Fotografie Archive - KunstArztPraxis

Statt Nachruf: Peter Sevriens fotografiert K. Klapheck

KunstArztPraxis — Sun, 08 Mar 2026 04:00:00 +0000

Am Dienstag (03.03.2026) starb der niederländische Künstler Peter Sevriens in Meinerzhagen: ein großartiger Mensch. Ihm zu Ehren präsentieren wir hier exklusiv seine phantastischen Fotos von Konrad Klapheck, die Konrad Klapheck zu Recht zu den besten zählte, die je von ihm gemacht worden sind.

Wir haben den Sichtbarkeits-Maschinen von Peter Sevriens mal einen Beitrag gewidmet, und einmal haben wir seiner Kunst sogar das Leben gerettet. Dafür hat Peter Sevriens uns mit tollen Gesprächen, guter Musik und unglaublichen Entdeckungen belohnt.

Sein Kunst-Bahnhof in Meinerzhagen, dieses Gesamtkunstwerk, war die größte davon.

^{Peter Sevriens (1942-2026) in seinem Kunst-Bahnhof, Meinerzhagen 2023}

Aber Peter Sevriens hat in jüngeren Jahren auch Kollegen fotografiert: Joseph Beuys, Konrad Klappheck und Wolf Vostell.

Die Fotos von Joseph Beuys sind uns seit Längerem bekannt. Die Fotos von Konrad Klapheck allerdings haben wir erst bei unserem Besuch bei Peter Sevriens vor knapp einem Jahr gesehen: die letzte Entdeckung.

Wir sind sehr stolz, die Porträts hier erstmals überhaupt präsentieren zu dürfen – zusammen mit der von Peter Sevriens persönlich erzählten Geschichte ihrer Entstehung.

Volià:

^{Foto oben: Peter Sevriens, „Joseph Beuys“ (1981)}

^{Mappe mit Peter Sevriens‘ Fotos von Konrad Klapheck, Meinerzhagen 2025}

„Ich bin ein Freund von Gegensätzen. Aber von Gegensätzen, die auf den zweiten Blick sehr gut zusammenpassen, auch wenn man das auf den ersten Blick nicht glauben kann. Jeder Koch weiß, was ich meine. Da neue Kombinationen zu finden ist schön. Das habe ich Anfang der Achtzigerjahre, als ich die Künstler fotografierte, auch versucht.

Vor Konrad Klapheck bin ich bei Joseph Beuys gewesen. Beuys war ein Chaot in seiner Kunst, das kann man schon so sagen. Bei der Suche nach dem Gegensatz stieß ich auf Konrad Klapheck. Der Klapheck hat ja auch total verrückte Sachen gemacht, aber eben mit so einer irren Ordnung, das hat mich nach Beuys wahnsinnig angezogen.

Es war nicht einfach, an Klapheck heranzukommen

Es war nicht ganz einfach, an Konrad Klapheck heranzukommen. Ich musste mehrmals anrufen, er war damals sehr viel unterwegs oder in der Akademie. Aber irgendwann hat es geklappt.

^{Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens, Meinerzhagen 2025}

Er sah wie ein Hausmeister aus

Wir haben dann einen Termin gefunden, an dem er im Atelier in Düsseldorf malen wollte und ich mit ihm allein sein konnte.

Er hat mir dann die Tür geöffnet und sah in seinem Kittel wie ein Hausmeister aus. Und so war er in gewisser Weise auch: also menschlich im besten Sinne einfach, ohne Allüren. Das hat mir sehr gefallen.

Ich war trotzdem relativ nervös, weil es im Atelier so unheimlich ordentlich wie auf den Bildern war und überall diese imposanten riesigen Leinwände standen.

An diesen Leinwänden ist Konrad Klapheck dann immer wieder vorbeigelaufen; wie ein Architekt. Ein Ingenieur.

^{Foto oben:}^{Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens,}
^{Meinerzhagen 2025}

Aber er hat mich schnell beruhigt und wir waren dann auf einer Ebene. Die Wellenlänge hat sofort gestimmt zwischen uns beiden. Bekloppte Leute finden ja schnell zusammen.

^{Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens, Meinerzhagen 2025}

Wir haben sehr viel Spaß gehabt

Dann habe ich mit dem Fotografieren begonnen.

Am Anfang hatte ich den Eindruck, dass Klapheck nicht besonders fröhlich zu Werke ging.

Es wirkte so, als ob er das Malen, das bei ihm ja eine sehr penible Arbeit war, machen müsse, wie unter Zwang. Aber das ist bei anderen Künstlern ja ähnlich.

Er hat aber trotzdem alles mitgemacht: auch als ich ihn bat, sich mit dem Drahtauslöser im Spiegel zwischen den Rädern seines Motorrads selbst zu porträtieren.

Wir haben beide sehr viel Spaß gehabt. Und es war sehr schön, ihm bei dieser peniblen Form des Malens, mit Zirkel, mit Lineal, zuzusehen.

^{Foto oben:}^{Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens,}
^{Meinerzhagen 2025}

^{Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens, Meinerzhagen 2025}

Da fehlt mir etwas

Ich bin den ganzen Nachmittag bei Konrad Klapheck im Atelier gewesen, sicher fünf, sechs Stunden lang. Wir haben viel miteinander gesprochen, worüber, weiß ich nicht mehr. Aber es war eine wunderschöne Begegnung.

Zuhause habe ich die Bilder dann entwickelt, damit war die Sache für mich abgeschlossen. Ich habe gar nicht erst versucht, sie zu Geld zu machen oder in einer Ausstellung zu zeigen, wie Konrad Klapheck es mir später vorgeschlagen hat.

Da fehlt mir etwas, ich weiß aber nicht was. Selbstbewusstsein ist es nicht. Etwas anderes. Aber ich habe die Fotos ja ohnehin vor allem für mich gemacht.

^{Foto oben:}^{Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens,}
^{Meinerzhagen 2025}

Ein wenig bereue ich nur, dass ich die Fotos nicht mehr persönlich bei Konrad Klapheck vorbeigebracht habe, so wie bei Joseph Beuys. Meine Frau Karin hat sie ihm nach Düsseldorf geschickt.

„Die Photos, die Peter Sevriens auf unserer Porträtsitzung gemacht hat, gehören zu den besten, die ich von mir habe – und es waren viele Photographen bei mir.
Genial.“
Konrad Klapheck, 1986

Das war ein Riesenkompliment

Ich habe dann noch ein paar Mal mit Klapheck telefoniert, und er hat uns auch noch zwei Mal geschrieben. Er war sehr begeistert von meinen Fotos.

Kurz vor mir war wohl ein Star-Fotograf der renommierten Zeitschrift „stern“ bei ihm im Atelier gewesen, aber meine Fotos fand er besser. Das war natürlich ein Riesenkompliment.

Nach Konrad Klapheck bin ich wieder auf die Suche nach einem Gegensatz gegangen, den habe ich dann im Fluxus-Künstler Wolf Vostell gefunden. Das war aber wieder eine ganz andere Geschichte.

^{Foto oben: Brief von Konrad Klapheck
an Peter Sevriens, Meinerzhagen 1985}

Ich will mich auf keinen Fall mit Beuys, Klapheck oder Vostell vergleichen, aber von allen diesen Künstlern, von all den Gegensätzen habe ich ein wenig auch in mir.

Bei Konrad Klapheck ist es die Liebe für Technik, für Motorräder, Schreib- und Nähmaschinen. Diese Verfremdung, dieses Neubeleben, das habe ich ja auch gemacht. Wenn auch ganz anders.“ (08.03.2026)

„Ich betrachte Ihre Photos oft.“
Konrad Klapheck, 1985

Peter Sevriens in der KunstArztPraxis:
Wie wir der Kunst einmal das Leben retteten
Erste Hilfe: Darf die DB Kunst zerstören?
Joseph Beuys und die Sichtbarkeits-Maschinen
Wie man dem toten Hasen Joseph Beuys erklärt

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Romantik in cold blood. Hausbesuch bei Axel Hütte

KunstArztPraxis — Sun, 09 Feb 2025 04:00:00 +0000

Unter den Künstlern der Düsseldorfer Fotoschule ist Axel Hütte der Poet. Heute (09.02.2025) eröffnet seine Schau „Stille Weiten“ im Arp Museum Bahnhof Rolandseck in Remagen, die dies einmal mehr bezeugt. Wir durften vorher schon in sein Düsseldorfer Atelier. Und zu den Rennrädern in den Keller.

Wer Axel Hütte hausbesucht, muss damit rechnen, dass Andreas Gursky auf der Straße mit einem riesigen Rundkarton unterm Arm an ihm vorüberrauscht. Vielleicht führt auch Thomas Ruff den Pudel Gassi. Oder Laurenz Berges öffnet ihm zufällig die gemeinsame Haustür.

Einige Absolventen der berühmten Becher-Klasse an der Düsseldorfer Kunstakademie wohnen auf ziemlich engem Raum zusammen. Was nicht bedeutet, dass ihre Ateliers – siehe Thomas Ruff, siehe Andreas Gursky – winzig wären! Das Atelier von Axel Hütte ist da eher noch ein kleines.

^{Von den Ateliers der großen Becher-Schüler eher noch ein kleines: Axel Hüttes Studio in einem ehemaligen Umspannwerk, Düsseldorf 2025}

Unter jenen Fotokünstlern, die die Düsseldorfer Fotoschule international zu einer Marke haben werden lassen, ist Axel Hütte der Poet. Er ist ein Verdichter von Stimmungen, Augenblicken, Einsamkeiten in einer Landschaft, die er fahrend oder wandernd auf sich zukommen lässt.

Und zwar so lange, bis sich ihm ein Ausschnitt zeigt, aus dem er einen Eindruck konstruieren kann: einen Eindruck, das dann eben nicht mehr „Natur“ ist, sondern visuelle Stille.

Nicht mehr „Landschaft“, sondern Bild.

Malen geht anders!

Man hat Axel Hütte den „Maler unter den Fotografen“ genannt: weil man das Unbestimmte, das man auf den Fotos als „malerisch“ zu identifizieren glaubt, ja irgendwie zähmen muss. Eigentlich kommt kein Text über Hütte aus ohne den Vergleich.

In unseren Augen führt er aber in die Irre: Malen, glauben wir, geht anders. Zielt auch auf anderes ab.

Ein Maler denkt addierend & synthetisch, Hütte substrahierend & analytisch. Er bringt ja auch keine Farbe plein air auf die Leinwand. Er schleppt eine 25 Kilo schwere Plattenkamera tagelang durch die Wälder und Berge und Gletscher dieser Welt, bis etwas ihn anpackt.

„Ja, das stimmt. Reduktion ist meine Spezialität.“
Axel Hütte

^{Auch in Remagen zu sehen, hier aber 2017 im Kunstpalast: Axel Hütte, „Ingelheim, Germany“ (2009)}

Dann entsteht ein Foto, das unser von den „Sehenswürdigkeiten“ der Hochglanz-Magazine verblendetes Touristenauge zu neuem Sehen zwingt.

Das etwas „Wirkliches“ abbildet, mit der Apparatur der US-Pioniere der Landschaftsfotografie des 19. Jahrhunderts zudem, das es so doch gar nicht geben KANN?

Das „Malerische“ ist nicht malerisch!

Für uns ist DAS die irritierende Spannung an der Grenze zum Unsichtbaren, die der Imagination beim Betrachten viel Raum lässt: eine Irritation, die nur mit der (analogen) Kamera funktioniert. Im fotografisch künstlerischen Bild.

Das „Malerische“ ist nicht malerisch. DAS eben ist, für uns, der Reiz.

„Ich entleere meine Bilder bewusst, damit der Betrachter sich darin verlieren kann. Das, was man nicht sieht, ist genauso wichtig wie das, was man sieht.“
Axel Hütte

^{„Im Berliner Büro von sauerbruch hutton gibt es ein perfekt ausgefrästes Modell meiner Ausstellung mit dem dort entwickelten Farbkonzept. Für MEINE Zwecke reicht dieses selbstgeschnitzte aus.“}

Am besten lässt sich das, was wir damit meinen, vielleicht in „Stille Weiten“ im Arp Museum Bahnhof Rolandseck bestaunen. Bilder sagen ja ohnehin mehr als tausend Worte.

Die Dame vom Arp Museum

Wir sagen „vielleicht“, denn bei unserem Hausbesuch bekommen wir die nun in Remagen gezeigten Werke nicht mehr zu Gesicht: Sie warten gut verpackt im Keller und in Hüttes zweitem Lager auf einem Bauernhof auf den Versand.

Trotzdem ist die Schau allgegenwärtig. Gerade sind die Druckfahnen zum Katalog gekommen, auf einem alten schönen Holztisch steht das von Hütte selbst gemachte Modell der dortigen Räume mit der angedachten Hängung.

Und während wir sprechen, liegt das Buch zu Axel Hüttes Ausstellung „Night and Day“ 2017 im Kunstpalast zwischen unseren Tassen: Das hat der Künstler „der Dame vom Arp Museum“, die wenige Minuten vor uns da war, gezeigt.

Axel Hütte ist diskret. Das merken wir nicht nur in diesem Fall.

^{Axel Hütte sichtet die Druckfahnen zum Katalog von „Stille Weiten“, Düsseldorf 2025}

Im Gespräch sind wir sofort beim Fahren. Wir reden über die Hydraulik des Citroën DS, den Axel Hütte einmal aus Italien heimgebracht hat, von einem alten Mercedes, den er kurz besaß: der Grund seiner Abkehr vom Oldtimer.

Vor allem aber reden wir über Hüttes andauernder Leidenschaft fürs Vintage-Rennrad, von denen sechs Exemplare im Keller stehen. Und ein modernes aus Carbon – der Übersetzung wegen.

Die braucht man, wenn man wie Hütte Pass-Straßen in den Alpen fahren will: 100 Kilometer und tausend Höhenmeter täglich schafft er noch.

Die Landschaft auf sich zukommen lassen: auch hier. Wenn auch rasanter, mit gesenkterem Blick. Und: „um Spaß zu haben“. Es hängt ja kein Bild davon ab.

^{C’est ne pas une paysage! Katalog zur Ausstellung „Night and Day“ (2017), Düsseldorf 2025}

Dann kommt Axel Hütte aufs Cover-Motiv von „Night and Day“ zu sprechen. Der Katalog liegt ja vor uns.

Das eine Foto, das Bestand hat.

Es sei am Rio Negro im brasilianischen Dschungel entstanden, zu dem er 1998 das erste Mal gereist ist: der Spiegelungen wegen, wie er sagt.

Drei Tage sei er mit seinen Begleitern in einem kleinen Boot über den Schwarzwasserfluss mit seinen Piranhas und giftigen Schlangen geschippert, dann erst habe die Landschaft ihn gepackt. „Dann erst habe ich den Blick gehabt und gesagt: Das nehme ich.“

Das Katalog-Cover, sagt Hütte, sei dieses erste Bild gewesen.

„Wir fuhren im Dschungel vor und zurück, bis ich den richtigen Ausschnitt hatte. Und dann hieß es für alle anderen Passagiere: Luft anhalten, damit die Aufnahme gelingen kann.“
Axel Hütte

Oftmals sei ja das erste Foto das beste, sagt Hütte. Danach habe man eine vorgestanzte Vorstellung im Kopf, die hinderlich sei.

„Dann geht’s erstmal daneben. Und nach vielen Fehlversuchen kommt man dahinter, warum es beim ersten Mal funktioniert hat. Und dann kommt man wieder und hat die Sicherheit, dass das Bild zum Bild wird.“

Oft bringt Hütte ohnehin nicht viel mehr mit von seinen Reisen als ein erstes Bild. Manchmal ist es sogar keines, das er für brauchbar hält. Das zeigt sich ja erst, ein Fluch des Analogen, zuhause im Print.

Dann muss Axel Hütte nochmal hin. Am Rio Negro ist er für seine Serie insgesamt fünf Mal gewesen.

^{Im Original auch im Arp Museum: „Danum Valley 1, Borneo“ (2008)}

^{Hier aber auch nochmal im Kunstpalast, Düsseldorf 2017}

Klar durchgeplante Abenteuer

„Meine Reisen sind Abenteuer, aber mit kalkuliertem Risiko“, sagt Hütte. Wer eine schwere Plattenkamera im Gepäck hat, muss sich im Vorfeld halt alles, was planbar ist, minutiös überlegen. Abenteuer bleibt auch dann noch genug.

Und: „Auch in der Antarktis wusste ich nicht, was mich erwarten würde!“ Aus dieser 2017 entstandenen Serie, die ebenso wie die vom Rio Negro zum Teil in Remagen gezeigt wird, steht bei unserem Besuch noch eine Variante im Atelier.

Die Varianten in „Stille Weiten“ sind noch reduzierter. So jedenfalls kam es uns auf Hüttes Druckfahnen vor. Und im Modell.

^{Das Antarktis-Bild in Hüttes Atelier (rechts) haben wir vor acht Jahren schon einmal gesehen!}

^{Und zwar auch in Hüttes Schau „Night and Day“ im Kunstpalast. Düsseldorf 2017}

Inzwischen arbeitet Axel Hütte nicht mehr in der Dunkelkammer im Keller. Neben ein paar Handschuhen oder Trichtern zeugt nur noch ein imposanter Schwarz-Weiß-Vergrößerer von ihrer einstigen Präsenz.

„Aus irgendeinem Grund kann ich mich von dem nicht trennen.“

Seine Negative lässt Hütte inzwischen aushäusig digitalisieren und optimieren. „Dieses Master-Negativ lässt sich dann bestmöglich mit der Bildbearbeitung bearbeiten.“

Diese Perfektion steht im Blick auf das Ergebnis bei Axel Hütte an oberster Stelle.

Romantik in cold blood.

^{Schwarz-Weiß-Vergrößerer in Axel Hüttes Keller, Düsseldorf 2025}

Und dann: die tollen, tollen Blumen-Bilder

Überhaupt hat Hütte das Digitale für sich entdeckt. Die neueste Serie von Blumenbildern zum Beispiel ist mit einer Digitalkamera entstanden, die 16 Bilder übereinanderlegt.

„So erreiche ich eine Punktschärfe, die wirklich hypersuperrealistisch ist“, sagt er. Die Schärfe ist bei Hütte überall ein Teil des Zaubers: auch bei den Landschaftsbildern mit der Plattenkamera.

^{Auch was mit Spiegelungen. Paravant mit Fotos der „Flowers“-Serie in Axel Hüttes Atelier, Düsseldorf 2024}

Von den Blumenbildern, die die für Hütte typische Leere in der Bildmitte diesmal füllen, zieren einige einen Paravent, der einen Raum im Atelier in eine Küchen- und eine Ruhezeile trennt. Ein größeres Exemplar steht hinter einem weiterem Rennrad – „einem schlechteren!“ – im Hauptraum.

Von jenen „Flowers“, die jetzt im Arp Museum zu sehen sind und momentan mit den anderen Bildern noch verpackt in den beiden Lagern stehen, zeugen nur die kleinen Fotokopien am weißen Modell.

Und die Schönheit?

Welche Rolle die Schönheit bei den „Flowers“ spiele, wollen wir zum Abschied wissen. Und Axel Hütte sagt: „Eine sehr, sehr große.“

^{Hängung der „Flowers“-Serie im Arp Museum im Modell, Düsseldorf 2025}

„Auch die Distel hat ja eine Schönheit!“
Axel Hütte

Als wir das Atelier von Axel Hütte verlassen, rauscht auf der Straße Andreas Gursky mit einem riesigen Rundkarton unterm Arm an uns vorüber. Vorm Haus steht Thomas Ruff und führt den Pudel Gassi. Nur Laurenz Berges schließt nicht zufällig die Haustür hinter uns.

Vor allem das magische Leuchten der „Flowers“ haben wir vom Atelier oben mit nach draußen genommen. Auf sie freuen wir uns bei „Stille Weiten“ in Remagen am meisten. (09.02.2025)

^{Die 36 zwischen 1997 und 2024 entstandenen Werke von „Axel Hütte. Stille Weiten“ sind noch bis zum 15. Juni 2025 im Arp Museum Bahnhof Rolandseck zu sehen. Der Katalog ist inzwischen natürlich auch gedruckt.}

Appendix: Das ist das Geheimnis der Blumen

„Als Künstler hat man ja am Anfang oft noch nicht mal eine Vision, sondern einfach nur einen Spieltrieb.“ Das sagt Axel Hütte bei unserem Besuch in seinem Atelier. Was das bedeutet, kann man anhand der „Flowers“-Serie ganz gut erzählen. Vielleicht so?:

Axel Hütte hat nicht nur ein Atelier in Düsseldorf, sondern auch eine Wohnung in Berlin. Wenn er nicht auf Reisen ist, ist er im Idealfall eine Woche im Monat dort. Immer, wenn er ankommt, kauft er frische Blumen. Und immer, wenn er abfährt, legt er einen Teil davon zum Trocknen auf den Boden. Nach fünf Monaten sind die Blumen so verholzt, dass ihre Körper weiß und ihre Stängel stabil geworden sind.

Vor rund fünf Jahren verfällt Axel Hütte auf die Idee, mit den getrockneten Blumen etwas anzustellen: Jetzt kommt der Spieltrieb ins Spiel. Hüttes Berliner Wohnung hat frei liegende Heizungsrohre, die in Bodennähe verlaufen. Also steckt Hütte ein paar der Blumen dahinter. Er setzt sich im Schneidersitz auf den Teppich und betrachtet die drapierte Batterie. Fotos wären jetzt eine schöne Sache!

Aber: Welche Blumen passen zusammen? Und: Wie viele Blumen braucht es für das perfekte, schöne Bild? Axel Hütte ist ja kein barocker Maler, kein Gerhard Richter: Er ist ein Meister des Reduzierten, des less is more. Üppigkeit interessiert ihn nicht; ihn interessiert das ideale Minimum. Die Tradition des Blumen-Stilllebens von Barock bis Richter soll gegen den Strich gebürstet werden: auch das denkt Axel Hütte mit.

Er geht zu den Rohren, nimmt vier Blumen heraus, ordnet sie immer wieder neu. Er setzt sich wieder auf den Teppich, schaut. Manches fotografiert er mit der digitalen Kamera, verwirft, was er im Display sieht, fotografiert aufs Neue anders, schließlich mit weniger Blumen. So entstehen im Experiment jene Arrangements aus jeweils zwei gekreuzten Stängeln, die ihm gefallen.

Auf dem Weg zu den „Flowers“ ist das der erste Schritt.

Denn das Ergebnis ist Axel Hütte nicht genug. Da ist schon Schönheit, aber noch zu wenig Zauber. Zurück in Düsseldorf setzt sich Axel Hütte an den Computer seines Ateliers und betrachtet seine Bilder wieder. Wie lässt sich eine Magie erzeugen, die sich mit der Punktschärfe der Fotos optimal koppeln lässt? Axel Hütte spielt mit den Möglichkeiten der Bildbearbeitungs-Programme wild herum. Schon wieder Spieltrieb.

Da kommt Axel Hütte die Idee, die Farben des Fotos einfach umzudrehen. Der aus Neugier geborene Effekt ist schon am Rechner gigantisch. Die weiße Wand der Berliner Wohnung wird tiefschwarz, die Blumen-Körper wirken plötzlich seltsam belebt, wie strahlend: Ihre Schatten werden zu gespenstischen Erscheinungen. Das ist der zweite Schritt.

Aber Axel Hütte will, dass seine Blumen im Print genauso leuchten wie auf dem trügerischen Screen! Vielleicht ist dieser letzte dritte Schritt die leichteste Übung, denn mit dem Leuchten hat Hütte Erfahrung. Schließlich hat er schon auf Metall geprintet. Sogar auf Spiegeln.

So entstehen die kleinen Abzüge auf Metall für seinen Paravent mit ihrem anthrazitfarbenen Hintergrund, die wie im Leuchtkasten wirken. Und eben jene vor tiefem Schwarz erstrahlenden, entrückten „Flowers“ auf ihrem rund zwei Meter hohen Fotopapier, die nun im Arp Museum zu sehen sind.

„Wegen der tiefen Schwärze ist die Farbsteigerung hier noch viel extremer“, sagt Axel Hütte bei unserem Besuch in seinem Atelier. „Das ist das Geheimnis der Blumen.“

Romantik in cold blood.

^{Axel Hütte rollt die Druckfahnen zum Katalog von „Stille Weiten“ wieder zusammen.}
^Finis.

Das Arp Museum in der KunstArztPraxis:
Reine Bildgebung 24: Kiki Smith im Arp Museum
Unser Totem: der Wolf. Kiki Smith in Remagen
Was die Natur vergaß: Christiane Löhr in Remagen
Die Haut der Seele: Berlinde De Bruyckere in Remagen
Stella Hamberg: Kraft und Sinnlichkeit
Überall Tatoos: Franziska Nast in Remagen
Freiheit durch Weglassen: Rodin und Arp in Remagen
Wir sind geheilt! “Goldene Zeiten” in Remagen
Paula Modersohn-Becker in Remagen: Frau = Birke
Warum überflüssig? “Luxus und Glamour” in Remagen

Homepage des Arp Museums Bahnhof Rolandseck in Remagen

^{Thomas Ruff im Hauptraum seines Ateliers, Blick von der Galerie aus, Düsseldorf 2020}

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Achtung, Gewinnspiel! Das Foto-Kunst-Foto-Quiz

KunstArztPraxis — Sun, 17 Nov 2024 04:00:00 +0000

Das Clemens Sels Museum widmet dem Kunst-Foto in der Foto-Kunst seit der Moderne eine schöne Schau. Grund genug für ein neues legendäres KunstArztPraxis-Quiz! Wer mitmacht, kann tolle Preise gewinnen. Dabei ist Gewinnen wirklich keine Kunst – auch ohne fotografisches Gedächtnis.

Es geht um drei Gewinn-Pakete, die jeweils aus einem Katalog zu „Foto – Kunst – Foto. Von Julia Margaret Cameron bis Thomas Ruff“ sowie aus zwei Eintrittskarten zur Ausstellung bestehen. Diese Pakete hat uns das Clemens Sels Museum Neuss zur Verfügung gestellt. Danke, Clemens Sels Museum Neuss!

Gewinnen kann Jede*r – egal, wie schlecht oder gut sein Quiz-Ergebnis ausfällt! Sie oder er muss nur bis zum 30. November 2024 mitmachen. Und Glück haben! Am Ende unseres Foto-Kunst-Foto-Quizzes steht genauer, wie es geht.

Das Foto-Kunst-Foto-Quiz

^{„FOTO – KUNST – FOTO. Von Julia Margaret Cameron bis Thomas Ruff“ ist noch bis zum 23. Februar 2025 im Clemens Sels Museum Neuss zu sehen. Der sehr schön gemachte Katalog ist im Wienand Verlag erschienen.}

^{Kostenpunkt der Buchhandelsausgabe: 34 Euro. Dann doch lieber die Museumsausgabe gewinnen und noch kostenlos die Originale sehen, oder?}

Die legendären KunstArztPraxis-Quizze:
Hochromantisch! Das Caspar-David-Friedrich-Quiz
Voll verrätselt: Das Symbolismus-Quiz (leider kein Gewinnspiel mehr!)
Albrecht Dürer forever! Quiz zum 495. Todestag
Fit für Kippi? Das Martin-Kippenberger-Quiz
Pack’s aus! Das Christo-und-Jeanne-Claude-Quiz (leider gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine!)
Video, ergo sum: Das Nam-June-Paik-Birthday-Quiz
Das Gerhard-Richter-Geburtstags-Quiz
Funky Funky Funky: Das Kunstpalast-Electro-Quiz (leider kein Gewinnspiel mehr!)
Jeder Mensch ein Quizzer? Der Beuys-Jahr-Bio-Test
Lüster, Glaube und Verfall: Das Barock-Modern-Quiz

Homepage des Clemens Sels Museums Neuss

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Wie wir „Das reisende Auge“ gesehen haben. Teil 2

KunstArztPraxis — Sun, 01 Sep 2024 03:00:00 +0000

Wir hatten ja gesagt, dass wir vielleicht noch etwas zu jenem rein visuellen Trialog schreiben würden, in den wir vor Kurzem mit der Ausstellung „Das reisende Auge“ im Marta Herford getreten sind. Auf vielfachen Wunsch machen wir das hiermit wahr und offenbaren unsere intimsten Gedanken.

Zumindest zu acht von zwölf Teilen unserer Collagen, bei denen wir zu den in Herford versammelten Fotos von Gabriele Münter und Kathrin Sonntag eigene Fotos beigesteuert haben – zu allen zwölf war uns zu viel.

Gestern haben wir die ersten vier Trialoge erläutert, heute die letzten.

Und nun, wohlan, Teil 2:

Kathrin Sonntags witzige Doppelbödigkeit finden wir bewundernswert. Beim obigen Bild-Paar in Herford war aber nicht der Witz der Vater des Gehängten. Offenbar wollte Sonntag mit ihrem Foto (links) den Fokus unter anderem darauf lenken, dass Gabriele Münter wie bei ihrem Foto vom Ausleger eines Schiffs auf dem Mississippi bei St. Louis schon lange vor ihrer Karriere als Expressionistin kompositorisch sehen konnte: und dies sowohl In Bezug auf schließende als auch auf öffnende Bild-Elemente.

Für uns – und nicht nur für uns! – ist dieses Bild-Paar das schönste & stimmungsvollste der ganzen Ausstellung, und man wird ja wohl auch mal ganz ohne Witz und doppelten Boden einfach nur schön & und stimmungsvoll sein dürfen. Oder?

Deshalb haben wir dem Bild-Paar von Herford in unserer KunstArztPraxis das schönste & stimmungsvollste Fensterbild beiseit‘ gestellt, das wir in unseren gesamten drei KunstArzt-Leben je gemacht haben. Das Schließende und das Öffnende hat es auch. Und dann gibt es – neben Sonntags Fenster – sogar noch Münters Wasser. In letzterem Fall: nicht den Mississippi, sondern die kroatische Adria.

Bei uns verdanken sich die beiden Elemente – also das Kompositorische und das Sichtbare – einem Lost Place im süddalmatinischen Krvavica. Die Fenster gehören zu einem Monumentalbau im sozialistischen Prunkstil, der einmal ein Lungensanatorium für Kinder und Jugendliche von Militärangehörigen war und nun direkt am Strand, wo der Tourismus boomt, verrottet. Architektonisch ein Meisterwerk, Chapeau. Und keinen kümmert’s.

Wie über Lourdes, so hat KunstArzt1 auch darüber mal ein Foto-Buch gemacht. Gibt’s unten als kostenloses pdf.

^{Wie oben versprochen: Unser Fotobuch über Krvavica gibt’s hier als kostenloses pdf.}

Was für Gabriele Münter bei ihrer Rundreise durch Amerika die damals schon hunderttausendfach verkaufte Touristenkamera Kodak Bull’s Eye No. 2 war, das war für uns in der Jugend der damalige Millionenseller Canon AE-1. Mit dieser Spiegelreflex-Kamera im Gepäck zogen wir mehrmals durch das schon lange vor dem Krieg zerrissene Jugoslawien. Sinnbild dieser Zerrissenheit war für uns der riesige Mirogoj-Friedhof auf Zagrebs Hausberg Medvednica: kommunistische Sterne auf katholischen Gräbern.

1991 zündete der von Serben dominierte jugoslawische Militärgeheimdienst KOS auf dem Mirogoj unter falscher Flagge in der Nähe jüdischer Mausoleen zwei Bomben. Die „Operation Labrador“ sollte die Mär vom neo-faschistischen Staat Kroatien in der Weltöffentlichkeit verankern. Zu dieser Zeit waren wir gerade wieder dort.

Die kurz danach von uns Nostalgikern mit der da schon veralteten AE-1 unserer Jugend geknipste Flora auf dem Mirogoj-Friedhof von Zagreb wurde bei dem Attentat des KOS beschädigt. Aber die Hand auf der Brust über dem gebrochenen Herzen konnten die Agenten der Göttin nicht nehmen. Wobei: Vielleicht ist es ja auch die Hand von jemand ganz Anderem?

Mit unserem Bild jedenfalls wollen wir der komplett handlosen Skulptur Kathrin Sonntags zumindest EINE Hand zurückgeben. Zudem soll es korrespondieren mit dem schönen Kleid auf Münters Foto von Mrs. Allen aus Marshall, Texas.

Und dann wollen wir auch noch zwei Dinge verbinden, die uns in der Ausstellung besonders gut gefallen haben: und zwar den heiligen Ernst von Münters Verwandtschaft, der der Fotografie des 19. Jahrhunderts als Zauber allgemein noch innewohnt – heutzutage stülpt sich ja Jede*r vorm Klicken auf Knopfdruck die Lach-Maske über – mit Kathrin Sonntags Humor.

Unser Lieblings-Foto von Gabriele Münter war in Teil 1 Thema, aber natürlich haben wir auch ein Lieblings-Foto von Kathrin Sonntag. Und weil wir alle Drei ja Freunde einer Kunst sind, die Nähmaschinen und Regenschirme auf einem Seziertisch zusammendenkt, haben wir uns vor Ort intuitiv sofort für Sonntags Birkenhose mit ihrem Feigenblatt (siehe Teil 1) erwärmt. Was soll man sagen? Es war Liebe auf den ersten Blick.

An Gabriele Münters Foto in diesem Arrangement können wir uns offen gestanden gar nicht mehr so recht erinnern, aber es scheint uns eines von den wenigen ihrer Landschafts-Fotos zu sein, die wir eher langweilig finden. Aus den meisten anderen spricht ja schon ein Blick, der das Expressionistische der amerikanischen Ödnis erkennt. Siehe auch hierzu: Teil 1.

Bei unserem trialogischen Zugabe haben wir uns für ein Foto von Robert Bartas steifen Jeans-Hosen entschieden, die im Marta 2022 mal in den Himmel wuchsen. Auf diese Weise wollen wir eine Brücke schlagen: von der Textil-Stadt Herford, der Münters Vater entstammte, ins Land der Baumwolle: namentlich zu den von den Cowboys als „eingezäunte Erdwühler“ (O-Ton Münter) verspotteten Pflanzern in Marshall, Texas, bei denen Gabriele Münter mit ihrer Schwester 1899 für viele Monate unterkam.

Und von Sonntags ebenfalls rein pflanzlicher Birkenhose wieder hinüber zur Kultur besagter Cowboys in der Neuen Welt. Denn „unter Cowboys“ (O-Ton Münter) hatten die Schwestern auch ein halbes Jahr gelebt – im erst zwölf Jahre zuvor gegründeten Plainview (!) mit seiner einen Straße inmitten der Prärie, wo auch unser Lieblings-Münter-Foto (siehe Teil 1) entstand.

Brücken über Brücken.

Über den Schutz des Menschlichen, Allzumenschlichen durch Kleidung, Plastik oder Feigenblätter haben wir ja ebenfalls gestern in Teil 1 unserer kleinen Trialog-Erklär-Serie herumphilosophiert. Wie man in Herford – und auch in unserer Serie –sehen kann, hat Kathrin Sonntag das Thema „schützendes Plastik“ mindestens zwei Mal nicht losgelassen.

Wir sparen uns jetzt das beide Künstlerinnen in Herford verbindende Wortspiel mit dem Sonntagsstaat, aber es ist ja richtig: Auch zwei Sonntagsstaaten wie die, die sich das anonyme Paar aus Moorefield, Arkansas, zur Jahrhundertwende vermutlich extra für Gabriele Münters Foto übergezogen hat, brauchen ihrerseits Schutz und Pflege. Und die bietet heutzutage zum Glück nicht mehr der „Negersklave“ (O-Ton Münter) der Verwandtschaft, sondern, wie von Katrin Sonntags modernerem Pärchen vor Augen geführt, die chemische Reinigung.

In diesem Sinn ist unsere fotografische Zugabe ein verborgenes visuelles Wort- beziehungsweise Bildspiel. Denn das, was vor unseren Augen mitten in Wien in einer Kirchentür verschwand, war ein Wesen, das neben seinen vier Beinen und zwei Händen aus purem Sonntagsstaat bestand, der gerade aus der chemischen Reinigung gekommen war.

Ach, was sagen wir: Wenn wir die Kleiderbügel richtig abgezählt haben, bestand das Wesen ja sogar aus SECHS Sonntagsstaaten, und zwar aus ECHTEN! Also aus solchen, die sich die Diener Gottes am siebten Tage, da ihr HErr ruhte, zur Messe überziehen, um die vor ihnen in eher profanen Sonntagsstaaten knieenden Gläubigen einer – im Grunde natürlich auch rein chemischen! – Seelenreinigung zu unterziehen.

Oder um Paare wie das in Moorefield, Arkansas, vor Gott zu trauen. Aber das nur nebenbei.

^{Anmerkung: Irgendwo haben wir einmal gelesen, Münter habe in Amerika bestimmte Szenen in ihrem Ablauf hintereinander weggeknipst, um in der Serie eine Art filmischer Abfolge zu suggerieren. Keine Ahnung, ob das so stimmt, aber wir haben trotzdem versucht, dies oben nachzumachen: Kathrin Sonntag hat uns drauf gebracht. In unserem Trialog verschwindet das Menschenpaar deshalb immer mehr hinter der am Ende komplett dominanten Kleidung.

Fanden wir irgendwie ganz witzig. Und haben es deshalb bei DIESEM Trialog gleich nochmal gemacht:}

^{Man wird sich ja wohl noch wiederholen dürfen! Dankeschön. Bitteschön. Ihre KunstArztPraxis}

(01.09.2024)

^{„Kathrin Sonntag und Gabriele Münter. Das reisende Auge“ läuft noch bis zum 12. Januar 2025 im Museum Marta in Herford. Und hier nochmal die letzten drei unbeworteten Bilder unseres Trialogs mit Gabriele Münter und Kathrin Sonntag, zu denen sich natürlich auch noch so EINIGES sagen ließe:}

Für reinen Bildgenuss: Als Trialog: „Das reisende Auge“ im Marta Herford – und bei uns

Das Marta in der KunstArztPraxis:
Ein gut bestelltes Haus? Rodney McMillian im Marta
Die Kunst der Stanze: “Annem işçi” im Marta
Cage als Motor: “Long Gone, Still Here” im Marta Herford
Kein Pferdefuß? Lena Henke im Marta
Mit Arnies Augen: “SHIFT” im Marta Herford
“Das sind meine Freunde!” Annette Frick im Marta
Sei Werkzeug deiner selbst! Cinthia Marcelle im Marta
Überall “Dark Data”: Tobias Zielony im Marta Herford
“Sichtbar Unsichtbar”: Ein Gang durchs Marta-Depot
Marta reloaded: Inventur und Vision in Herford
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Der Beitrag Wie wir „Das reisende Auge“ gesehen haben. Teil 2 erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Wie wir „Das reisende Auge“ gesehen haben. Teil 1

KunstArztPraxis — Sat, 31 Aug 2024 03:00:00 +0000

Wir hatten ja gesagt, dass wir vielleicht noch etwas zu jenem rein visuellen Trialog schreiben würden, in den wir vor Kurzem zur Ausstellung „Das reisende Auge“ im Marta Herford getreten sind. Auf vielfachen Wunsch machen wir das jetzt wahr und offenbaren unsere intimsten Gedanken.

Zumindest zu acht von zwölf unserer Collagen, bei denen wir zu den in Herford versammelten Fotos von Gabriele Münter und Kathrin Sonntag eigene Fotos beigesteuert haben – zu allen zwölf war uns zu viel. Heute gibts die ersten vier Teile, morgen dann die letzten.

Nur dies schnell noch vorab als Vorgeschichte:

Zur Jahrhundertwende bereiste die 21-jährige Gabriele Münter mit ihrer Schwester Emmy zwei Jahre lang Amerika, um ihre weit verstreute Verwandtschaft zu besuchen. Dabei mussten die Geschwister teilweise tagelang mit der Pferdekutsche durch unwegsames Gelände fahren, denn die Erschließung des Landes durch die Eisenbahn steckte noch in der Kinderschuhen.

Eigentlich hatte Gabriele Münter sich vorgenommen, ihre Verwandtschaft zu zeichnen: Sie hatte mehrere Skizzenblöcke im Gepäck. Aber dann schenkte ihr jemand (wer, ist unklar) eine Kodak Bull’s Eye No. 2: die erste Kamera, bei der man den Rollfilm bequem eigenhändig wechseln konnte. Da stieg sie um.

Für die Ausstellung in Herford hat Kathrin Sonntag eine Auswahl von Münters insgesamt rund 400 Fotografien aufgrund ihrer Ideen & Assoziationen mit eigenen Bildern kombiniert. Auf diesen Dialog reagierten dann wir. Mehr muss man als Vorgeschichte für alles Weitere nicht wissen.

Und nun, wohlan, Teil 1:

In Plainview, Texas, fotografierte Gabriele Münter mit der Kamera vor der Brust das Haus auf dem kleinen Bild, auf die Rückseite schrieb sie „Home sweet home at aunt Annie’s“. Dieses Foto ist unserer Meinung nach Münters bestes. Seine karge Trostlosigkeit war für uns vor Ort in Herford ein Schock.

In unseren Augen wollte Münter in Plainview (!) einen Siedlergeist fixieren, der seinen Claim in der verzweifelten Hoffnung absteckt, dort irgendwie zu überleben: selbst im Nirwana. Den Türhöhlen dieser stürzenden Fassade ist aus dieser Brust-Perspektive das Ende schon mit eingeschrieben. Daran ändern auch die traurigen, auf die fehlende Veranda getragenen Stühle nichts, auf die Kathrin Sonntag – ebenso wie auf die drei Öffnungen des Hauses – mit ihrem Foto reagiert.

Uns hat verblüfft, dass die Architektur in den USA wie auch die Landschaft zu Münters Zeiten teils offenbar genauso reduziert und abstrahiert war, wie Münter sie in Murnau später malte. In den USA hat sie die Linien und Flächen des Expressionismus bereits in der Wirklichkeit gesehen. Münters Expressionismus ist amerikanisch! Davon sind wir seit „Das reisende Auge“ überzeugt.

Unser umgekipptes Tiny House für einen Single hat ungefähr die Größe der süßen Heims von Münters Tante Annie (nebst Familie). Vor Jahren lag es unter einer Autobahnbrücke im Ruhrgebiet. Es könnte beim Transport vom Lkw gefallen sein, oder eine Naturkatastrophe unbekannten Ausmaßes hatte es dorthin geschwenmt. Wir wissen es nicht.

Auf jeden Fall bretterte die Zivilisation inzwischen rücksichtslos über dieses Tiny House hinweg. Es gab ja nichts mehr zu besiedeln, der Mensch hatte die Welt bereits komplett versiegelt. Seine Pionierzeit war zu Ende, der Siedlergeist perdu. So jedenfalls haben wir uns das damals ausgemalt. (Und auf die Drei in Münters stürzender Fassade und auf Sonntags Foto reagieren wir natürlich trialogisch auch.)

Für uns ist übrigens auch Kathrin Sonntags Haus umgekippt: Das Dach ist unten, der Boden oben. So jedenfalls ist uns das in Herford erschienen. Sonst hätten wir uns an unser Foto von damals gar nicht mehr erinnert.

In den USA entwickelte Gabriele Münter offenbar ein gewisses Faible für Gerichte: Unter ihren 400 Fotos zeigen ein Prozent ausschließlich Justizgebäude. Sie waren ihr so wichtig, dass sie alle vier Aufnahmen in ein später von ihr gestaltetes Foto-Album integrierte.

Münters noch bis zum 12. Januar 2025 in Herford dauerbrennendem Haus fehlen zwar die typischen Insignien an der Fassade, aber wir stellen uns trotzdem vor, dass hier die augenbindenblinde Justitia mit ihrer Waage wohnte. Und wo wir schon bei Symbolen sind: Von uns & heute aus betrachtet brennt hier nicht nur das Gebäude. Es brennt das gesamte US-Rechtssystem.

Kathrin Sonntag interessierte offenbar vor allem das Verwischte, das der Rauch auf Münters Bild erzeugt: Bei ihr ist daraus so ein Fensterputz-Verwischtes geworden. Das interessierte uns natürlich auch, aber wir wollen mit UNSEREM Verwischten dem brennenden Haus des Rechtssystems Gutes tun. Wo Gefahr ist, wischt ja bekanntlich das Rettende auch.

Deshalb spenden wir dem Bau auf Münters Bild mit unserem Foto Wasser aus den Plitvicer Seen. Dessen natürliche Kaskaden haben eine derartige, das Verwischte selbst bei normaler Verschlusszeit der Kamera erzeugende Kraft, dass sie jedes Feuer zu löschen imstande wären. Selbst wenn die Demokratie in den USA oder anderswo in Flammen stünde.

^{Anmerkung: Wir möchten auch kurz darauf verweisen, dass Münter 1898 tatsächlich auch nach Buffalo reiste, um sich die Niagarafälle anzuschauen. Das Erlebnis scheint aber eher ein Rheinfall gewesen zu sein: Von der dortigen Wasserkraft war sie klar weniger beeindruckt als wir von der Kroatiens.}

Der Schatten des Körpers des Fotografen begegnete uns als Gestaltungsmerkmal erstmals & gleich doppelt ausgerechnet in der Straßenfotografie der USA, namentlich bei Garry Winogrand & Lee Friedlander: in unseren Augen zwei ganz Große ihres Fachs.

Aber es gab ihn schon bei Gabriele Münter, in St. Louis, zur Jahrhundertwende! Das haben wir erst in Herford erfahren. Und Kathrin Sonntag hat es offensichtlich schon vor uns gewusst.

Bei Winogrand & Friedlander fällt ihr Schatten auf die in kurzer Distanz fotografierten Passanten in den New Yorker Häuserschluchten: DIESE Schatten waren oft unumgänglich. Bewusst war hier vor allem die Entscheidung, die Fotos nicht auszusortieren. Zumindest zum Teil.

Münter aber hätte für ihr Foto am Horseshoe Lake alle Zeit der Welt gehabt, um ihren eigenen Schatten – wie bis heute bei Knipsereien Usus – kompositorisch zu vermeiden. Hat sie aber nicht. Im Gegenteil! Und war damit Winogrand & Friedlander – zumindest zum Teil – meilenweit voraus.

Auf unserer trialogisch hinzugefügten Aufnahme mit der Polaroid, die, wie Alle wissen, ein Fixfokus-Objektiv wie Münters Kodak Bull’s Eye besitzt, geht der Schatten des Körpers des Fotografen im Schatten des Körpers des Eiffelturms unter: ein in der Straßenfotografie bisher unbekanntes stilistisches Mittel, auf das wir zu recht stolz sind.

Denn: Der Schatten des Körpers des Fotografen ist im Schatten des Körpers des Eiffelturms ja da! Auf irgendeinem Haus da unten muss er liegen.

^{Anmerkung: Wir würden jetzt gern noch behaupten, wir hätten Wolfdietrich Schnurres großartigen Roman „Der Schattenfotograf“ von 1978 im Gepäck gehabt, als wir den Eiffelturm erklommen. Aber das wäre ein objektiver Zufall, den wir erfunden hätten. Und sowas tun wir nicht. Lieber verstecken wir in unseren Texten literarische Anspielungen, dem versteckten Schatten des Körpers des Fotografen im Schatten des Körpers des Eiffelturms nicht unähnlich! Na, findet Ihr sie?}

2023 waren wir für ein paar Stunden in Lourdes. Über das illuminierte Spektakel für gut betuchte Gläubige hat KunstArzt1 ein Fotobuch gemacht (unten gibt’s die pdf), und das „gut betucht“ meinen wir in diesem Fall auch wörtlich: Es goss nämlich in Strömen.

Irgendwann stießen wir am Wegesrand auf einen Schirm, mit dem ein Pilger sich Michelangelos Sixtinische Kapelle aus Rom zur französischen Madonna mitgenommen hatte: als eine Art beschützenden Baldachin gegen die meteorologischen Gefahren des Himmels, zum Beispiel während einer der von der Marien-Erscheinung damals eingeforderten Lichterprozessionen.

Umsonst: Der Wind, der Wind, das himmlische Kind hatte den Schirm in die Bäume geweht. Das Licht dieser Prozessionskerze ist wohl verloschen.

Uns gefiel besonders, dass der Wind den Schirm in die lourdinischen Feigenbäume wehte, denn die nachträgliche Übermalung von Geschlechtsteilen zum Beispiel mit Feigenblättern zum Schutz von Auge und Phantasie war nicht nur zu Michelangelos Zeiten en vogue, sondern betraf ganz konkret auch sein kurz nach der Enthüllung vom „Hosenmaler“ Daniele da Volterra tatsächlich übermaltes „Jüngstes Gericht“ in der Sixtinischen Kapelle.

Man kann sich ja mit Schirmen, Plastikhüllen oder Feigenblättern vor Vielem schützen: Vor der Sonne wie die impressionistische Dame von Gabriele Münter am Mississippi, vorm Regen wie die Gläubigen in Lourdes – und vor den höllischen Versuchungen nackter Männlichkeit wie bei Kathrin Sonntags auf ihrem Gartentor-Sockel trohnender David-Kopie. Nur vor Kitsch & Kommerz schützt offenbar nichtmals die Ablass gewährende Religion.

Beim himmlischen Wind von Lourdes jedenfalls scheint es sich um einen göttlichen Wind gehandelt haben, und damit beim Schirm im Feigenbaum um eine Art symbolisches Gottesurteil. Wir geben deshalb hiermit an Papst Franziskus weiter, dass der Himmel damit einverstanden ist, dass der Vatikan die Schamarbeit des Hosenmalers Daniele da Volterra bei der Restaurierung des „Jüngsten Gerichts“ Ende des 20. Jahrhunderts gegen alle Notwendigkeit beibehalten hat.

Bitteschön. Dankeschön. Ihre KunstArztPraxis

^{Anmerkung: Dass die Kopie von Michelangelos David im Victoria and Albert Museum auf royale Beschwerde hin auch ein beschirmendes Feigenblatt aus Gips erhielt, und dass bis heute Mini-Davids mit Feigenblatt in Umlauf sind, sei hiermit nur am Rande erwähnt. Vielleicht hat ja auch Kathrin Sonntags zellophanverpackter David eines? Dann schlösse sich der trialogische Kreis abermals.}

^{Ach ja: Das Fotobuch von Lourdes gibt’s hier kostenlos als pdf.}

(31.08.2024)

^{„Kathrin Sonntag und Gabriele Münter. Das reisende Auge“ läuft noch bis zum 12. Januar 2025 im Museum Marta in Herford. Und SO sieht die prächtige Präsentation tatsächlich aus:}

^{„Kathrin Sonntag und Gabriele Münter. Das reisende Auge” (Ausstellungsansicht), Marta, Herford 2024}

Für reinen Bildgenuss: Als Trialog: „Das reisende Auge“ im Marta Herford – und bei uns

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Hausbesuch bei Jan Paul Evers: In Dunkelkammern

KunstArztPraxis — Sun, 07 Jul 2024 03:00:00 +0000

Heute wird es etwas theoretisch, denn wir waren bei Jan Paul Evers. Und der erdenkt sich seine Fotos irgendwie visuell. Das ist klug komponierte, abstrahierende Lichtbildnerei aus der analogen Dunkelkammer. Mit neuen Mitteln. Da kommt man leider mit Roland Barthes nicht weiter.

Dochdochdoch: Wir Drei sind große Freunde französischer Gehirne! Für uns gehören französische Gehirne sogar zu den luzidesten Dunkelkammern diskursifen Denkens überhaupt. Die Essayistik Montaignes ist uns meilenweit näher als die von Bacon! Nicht, dass wir uns missverstehen.

Nur gehörte Roland Barthes leider das letzte französische Gehirn, das wir irgendwie noch zu begreifen können glaubten.

Dann kamen die Poststrukturalisten, die dachten, man müsse die luzide Dunkelkammer vantablack auskleiden und das Rotlicht entfernen, sprich: sich schwarzmöglichst ausdrücken, um besonders helle zu wirken. Da sind wir dann irgendwann ausgestiegen.

Warum erzählen wir das eigentlich?

Wir erzählen das eigentlich nur, weil wir Jan Paul Evers bei unserem Besuch in seinem Kölner Atelier erzählten, dass wir wegen seiner Fotos auf unserer Fahrt zu Mischa Kubal Roland Barthes „Die helle Kammer“ (1980) nochmal gelesen hätten.

Und Jan Paul Evers empfahl uns daraufhin, es mal mit François Laruelles „Non-Photografie / Photo-Fiktion“ (2011/2012) zu versuchen. Haben wir gemacht. Nur Bahnhof verstanden. Irgendwann ausgestiegen.

Also haben wir bei Jan Paul Evers einfach mal nachgefragt: Warum um Himmels Willen die vantablacke Dunkelkammer des François Laruelle?

Eigentlich nur, weil François Laruelle in seinem Buch eine Neupositionierung der Fotografie postuliere, hat Jan Paul Evers gesagt. Und das versuche er ja mit seinen Fotos umzusetzten.

DAS hat uns dann unumwunden eingeleuchtet. Denn tatsächlich ist das, was Jan Paul Elvers im Hirn von François Laruelle fixiert hat, für seinen Fall viel treffender als die vom traditionellen Foto her kommende Essayistik eines Roland Barthes.

^{In dieser hellen Kammer sitzt Jan Paul Evers und schaut seinen Bildern gedanklich beim Entstehen zu.}
^{So jedenfalls stellen wir uns das vor.}

Das liegt aber nicht am Gehirn von Roland Barthes, sondern eher daran, dass Jan Paul Elvers‘ Fotografie etwas ganz Eigenes ist – und dies, obwohl er in einer traditionellen Dunkelkammer mit Rotlicht arbeitet, Entwickler, Stopp- und Fixierbad nutzt.

Wie können wir’s erklären? Vielleicht, indem wir Evers‘ Position aus ihrem Negativ heraus entwickeln, also aus der hellen Kammer von Roland Barthes.

In Barthes‘ heller Kammer

„Was die Photographie endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden“, schreibt Barthes. Und: „Im Bild gibt sich der Gegenstand als ganzer zu erkennen, und sein Anblick ist gewiss.“ Oder: „Was ich feststellen kann, ist, dass es so gewesen ist.“

Stimmte früher ja schon nur bedingt. In Bezug auf Jan Paul Evers ist es aber alles falsch. Wie bei Goethe und den Bienen.

^{„Eine Pfeife ist hier stets eine Pfeife“? Und dieses BILD eines Papageis ist ein Papagei? Nana, Herr Barthes!}

„Goethe hatte ein gestörtes Verhältnis zu den Bienen
das weiß ich seit heute
Es ist alles falsch, was er über die Bienen geschrieben hat
Ein so großer Geist wie Goethe
und alles falsch.“
Thomas Bernhard, „Über allen Gipfeln ist Ruh“ (1982)

^{Hat viermal, also kein Mal stattgefunden: „Protest is part of our brand“ (2017) basiert auf Fotos von Demonstrationen in Ägypten, Tunesien, der Türkei und Deutschland, auf deren Fahnen und Plakaten die Statements fehlen. Es geht ja um Bildgestaltung, oder das abstrakte Immergleiche. Und darum, dass wir von nichts etwas wissen, dass wir nicht mit eigenen Augen gesehen haben. Vielleicht nicht mal dem.}
^{Fotos kann man höchstens vertrauen. KEIN Anblick ist gewiss.}

Das, was Evers‘ Fotos zeigen, gibt es nämlich eben nicht. Es hat auch nie – oder mehrfach, also ebenfalls niemals – stattgefunden. Und jedes Foto ist als Fata Morgana dessen, was Barthes „Referent“ (meint: eine Pendant in der Wirklichkeit) nennt, ein Unikat.

Was unser Sehen geistig fordert

Evers‘ Schiffe sind keine Schiffe, seine Palmen keine Palmen. Die Architekturen sind Schablone, die Sterne in positivem Sinne Blendwerk. Das ist das Schritt für Schritt – und im Wechsel zwischen digitalen und analogen Verfahren – entstandene Tolle, das rätselhaft Poetische.

Und damit eher Montaigne als Bacon.

Und wenn es eine digitale Vorlage (also ein schon mehrfach reproduziertes Foto) gegeben haben sollte, dann ist es auf den Baryt-Prints durch Abwedeln, Maskieren oder Nachbelichten in der echten Dunkelkammer bis zur Unkenntlichkeit abstrahiert, zu einer neuen Wirklichkeit erwacht.

Und fordert unser Sehen geistig-visuell heraus.

Jan Paul Evers, Atelieransicht, Köln 2024

So wie die angebliche Abbildung von Genom-Sequenzen, die wir im Atelier gesehen haben. Da können jetzt selbst die Wissenschaftler*innen nicht mehr sagen, von welchem Tier sie stammen, sagt Jan Paul Evers. Analytische Bedeutung ist zum puren Bild mutiert. Und wir Laien bemerken nicht einmal den Unterschied, es sieht SO echt aus.

Wir kennen ja nur die Bilder. Das sollte uns zu denken geben.

Malerei mit anderen Mitteln

Auch Barthes‘ berühmtes „punctum“, also das den Betrachter begeisternde Detail, sucht man bei Evers vergeblich. Das ganze Foto, in seiner geometrischen, von diversen Grautönen getragenen, auch durch Belichtungs-Experimente gewonnenen Komposition, ist das, was uns ergreift.

Bei Barthes war die Fotografie die Anwesenheit von etwas Vergangenem, bei Evers ist sie die Präsenz von etwas nie Dagewesenem. Es sind autonome Bilderfindungen wie in der Malerei, nur mit anderen Mitteln.

^{Irgendwann dachten wir visuell selbst abstrakt. Jan Paul Evers, Atelieransicht, Köln 2024}

Wie könnte man das nennen? Künstlerische Lichtphilosophien vielleicht. Luzides Bild gewordene Unschärfe-Relationen aus den Dunkelkammern diskursifen Denkens? Aber eben in sinnlich, in ersichtlich. DAS auf jeden Fall.

So irgendwie reimt sich das in unseren Augen & Hirnen zusammen

Wir wollen gar nicht sagen, dass das, was Evers macht, keine Vorbilder hat. Der Konstruktivist Lászlo Moholy-Nagy hat in seinen Überlegungen zur Fotografie schon zwischen „Reproduktion“ und „Produktion“ von Lichtbildern – auch ohne Kamera, nur mit Dunkelkammer – unterschieden.

Die Moderne kannte ja schon Solarisation und Fotogramm, die ideologische Propaganda die Retusche. Da war man schon weiter als Roland Barthes später.

Trotzdem entwickelt Jan Paul Evers in seiner Kölner Dunkelkammer das Ganze auf eine uns sehr faszinierende Weise weiter. Und: Wir mögen einfach auch das Visuelle dieser Bilder – nicht nur das, was an Hirn dahintersteht.

Und ein guter, kluger Gesprächspartner ist Jan Paul Evers auch.

(07.07.2024)

Appendix: Unsere poststrukturalistisch-feuilletonistische Vergangenheit

Das mit unserer Verachtung des Poststrukturalismus stimmt nicht so ganz: Gilles Deleuzes Essay über einen Satz aus unserer drittliebsten Erzählung, Herman Melvilles „Bartleby“, haben wir sogar zweimal gelesen, das mit dem Rhizom war klasse.

Und Paul Virilio, über den wir 2024 wiederum mit Mischa Kuball gesprochen haben, verdankt Einer von uns (KunstArzt2) eines seiner beglückendsten Zug-Erlebnisse. Und das kam so:

Es war der 18. November 1994: ein Donnerstag, natürlich. Unser Einer, noch Student, saß bei nie gekanntem Tempo im Großraumwagen eines drei Jahre zuvor bei der DB eingeführten, „ICE“ genannten Hochgeschwindigkeitszuges aus München. Ziel: Münster.

Und ihm schräg gegenüber am Tisch saß eine Dame, die in der ZEIT SEINEN Beitrag „Wir werden Maschinen sein“ über Paul Virilios Buch „Die Eroberung des Körpers“ las. Rund 15 Minuten lang – also vermutlich alle 200 Zeilen zu 48 Anschlägen, die ganze halbe ZEIT-Seite von oben links bis unten rechts!

Hach, sagt unser Einer. DAS war schön.

Offenbar hat unser Einer in der „Süddeutschen Zeitung“ 2002 auch mal etwas über Jean Baudrillard geschrieben, er erinnerte sich nur nicht mehr daran. Aber er hat beim Aufräumen vor Kurzem ein Päckchen des ihm komplett unbekannten Inventur Verlags gefunden, der an seine Münchner Anschrift, aber z. Hd. „Herrn Jean Baudrillard“ adressiert war.

Darin fand sich das Buch „Sterbehilfe für Planeten“ – und eine drollige, aus schlechtem Gewissen entstandene Notiz, für die wir dem Inventur Verlag auf ewig dankbar sind. Sie lautet:

„Sehr geehrter Herr Baudrillard, wir haben uns erlaubt, Sie auf Seite 517 kurz zu zitieren. Bitte entschuldigen Sie die falsche Schreibweise Ihres Namens. Freundliche Grüße Inventurverlag.“

Und als unser Einer auf Seite 517 im Buch nachsah, fand sich dort einen Satz, den er von Jean Baudrillard in der „Süddeutschen Zeitung“ zitiert hatte. Da hat er sich wieder erinnert. Man wird ja geschrieben, man ist gar nicht Autor. Auch nicht Jean Baudrillard.

Drollig. Oder, um es mit den Strukturalisten UND den Poststrukturalisten zu sagen (zumindest mit jenen, die sich noch auf de Saussure berufen): Hier klafft Bezeichnendes („Jean Baudriallard“, sic!) und Bezeichnetes (KunstArzt2) mindestens genauso signifikant – oder signifikat? – auseinander wie auf den Fotos von Jan Paul Evers Abbild und vermeintliche Wirklichkeit.

Da ist beim Inventurverlag das semiotische System auf eine Weise kollabiert, die fast schon an die Fehlinterpretation der Ontologie Martin Heideggers durch die französischen vantablacken Poststrukturalisten heranreicht.

Von daher passt ja alles wieder.

Bitteschön. Dankeschön. Ihre KunstArztPraxis.

Wir werden Maschinen sein (DIE ZEIT, 18.11.1994)

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Als Trialog: „Das reisende Auge“ im Marta. Und bei uns!

KunstArztPraxis — Sun, 23 Jun 2024 03:00:00 +0000

In einer sehenswerten Schau im Marta Herford setzt die Berliner Künstlerin Kathrin Sonntag gerade frühe Schwarzweiß-Fotografien der Expressionistin Gabriele Münter mit eigenen Fotos in Dialog. Anlass für uns, um ins KunstArztPraxis-Archiv zu reisen und unsererseits mit der wunderbaren Präsentation zu „kommunizieren“.

Auf diese Weise wollen wir mit zugefügten Fotos unserer eigenen Reisen nach Wien, Paris, Brühl, Zagreb, Lourdes, Rom, Duisburg, Baška Voda – und ins Marta Herford! – illustrieren, was uns in der Ausstellung aufgefallen ist. Was uns besonders gut gefallen hat.

Es ist der Versuch einer neuen Art visueller Kunstkritik mit künstlerischen Mitteln. Wir können ja nicht ewig über Dinge schreiben, über die man seit Ewigkeiten eigentlich nicht schreiben kann.

Erstmal also ohne Worte, sprich: zum schauenden Selberdenken. Vielleicht später nochmal mit.*

^{*Können wir aber nicht versprechen!}

(23.06.2024)

^{„Kathrin Sonntag und Gabriele Münter. Das reisende Auge“ läuft noch bis zum 12. Januar 2025 im Museum Marta in Herford. Ach ja: So sieht die wunderbare Präsentation tatsächlich aus:}

^{„Kathrin Sonntag und Gabriele Münter. Das reisende Auge” (Ausstellungsansicht), Marta, Herford 2024}

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Wir heben einen Schatz oder: Münster, kauf Tilo Keil!

KunstArztPraxis — Sun, 21 Jan 2024 04:00:00 +0000

Neulich haben wir von Tilo Keil aus Münster berichtet, dessen sensationelle Negativ-Collagen komplett in Vergessenheit geraten sind. Jetzt sind wir nach München gefahren, wo sein Nachlass liegt. Wir zeigen die Fotos hier exklusiv. Und fragen uns: Warum kauft Münster dieses große Werk nicht einfach an?

Momentan wird in Münster viel nackte Haut gezeigt. Frauen räkeln sich auf allen nur erdenklichen Sitz- und Schlafgelegenheiten, im Bade präsentieren sich Pos und Brüste. Hin und wieder rutscht neben einer Vulva sogar ein schlaffes Glied ins Bild. Ein Penis stammt von einer Frau.

Wir sind in der Ausstellung „Nudes“ im LWL-Museum für Kunst und Kultur, und das hat momentan Entblößungen sehr, sehr berühmter Künstler*innen aufgefahren. Dabei fiel uns auf, dass der Variantenreichtum in der malerischen Darstellung von Haut in der Kunstgeschichte zwar bewundernswert war, das Arsenal gewählter Posituren für Nackte aber eher überschaubar blieb.

Und dass die größten Aufreger von damals heute eher zum Dekor mutiert sind. Selbst die in „Nudes“ gezeigten Schlachthaus-Leiber eines Francis Bacon haben ja inzwischen Kunstdruck-Reife. Hardcore ist nicht mehr Courbets grandioser „Ursprung der Welt“ (der in „Nudes“ leider fehlt), sondern auf diverse Weise das World Wide Web.

TAUSENDfach kopierte Pose, diesmal halt mit Nudel: Ludwig Meidner, „Männlicher Akt“ (1913)…

… und hier mal von einer Frau gemalt: Sylvia Sleigh, „Paul Rosano Reclining“ (1974). Ziemlich öde.

Dabei gab es mit Tilo Keil einen Münsteraner Künstler, der sich in dem von ihm erfundenen Verfahren der Negativ-Collage zwischen 1965 und 1969 ganz anders der Nacktheit verschrieben hatte.

An anderer Stelle haben wir bereits versucht, den komplett Vergessenen in der KunstArztPraxis zu reanimieren.

Der positive Schock der Negativ-Collage

Arbeiten von Tilo Keil hätten auch „Nudes“ ganz neue, nicht nur provokante, sondern in der Darstellung des menschlichen Körpers formal innovative Impulse verliehen. Denn die Foto-Haut seiner einzigartigen Negativ-Collagen ist auch über fünf Jahrzehnte nach ihrer Entstehung, wie wir finden, noch unglaublich frisch.

Auch derart einmalig kann sich nackte Haut fläzen! Tilo Keils “Dämon” (1966). Ziemlich spannend.

Auch hier geht es um Geschlechteridentitäten, das heute so aktuelle fluide Dazwischen. Und dies auf eine im positiven Sinne ziemlich schockierende Art.

Das LWL-Museum für Kunst und Kultur besitzt keine einzige Arbeit von Tilo Keil, kein einziges Museum in Münster tut das, vielleicht sogar kein einziges Museum auf der ganzen Welt. Vieles ist ja auch vernichtet und verschollen, ein Gutteil davon, wie bei Kafka, in Amerika.

Aber ein Konvolut gibt es in Deutschland noch. Es lagert in sechs unscheinbaren Foto-Kartons in München, verborgen im Lager eines Galeristen. Die Geschichte seiner Entdeckung haben wir im Appendix „Der knallorange Reisekoffer“ unter unserer Fotostrecke niedergeschrieben:

Sie ist ein Kunstkrimi für sich.

In diesen Kästen befindet sich fast alles, was von Tilo Keil erhalten ist. München 2023

Um diese Werke zu betrachten, sind wir nach München gefahren. Wir haben dem Galeristen dabei zugesehen, wie er ein Foto nach dem anderen aus seiner Cellophanhülle zog. Wir haben vieles davon in die Hand genommen. Es waren wahre Wunder darunter.

Jedes dieser Fotos ist ein Original

Jedes dieser Fotos ist ein Original, mit starken Varianten: weil Keil die Collage-Teile des Negativs nach der Belichtung offenbar noch in der Dunkelkammer im Rotlicht sofort neu arrangierte.

Wegen seiner Krebserkrankung blieben ihm ja nur rund drei Jahre für dieses umwerfende Werk. Er muss wie ein Besessener gearbeitet haben. Und er muss stark überzeugt davon gewesen sein, dass es sich lohnt, sein restliches Leben ganz und gar dem zu widmen, was er der Nachwelt hinterlassen hat.

Aus Sicht der Nachwelt finden wir: Er hatte vollkommen recht.

Gleich enthüllt sich hier vor den Augen der Weltöffentlichkeit Tilo Keils grandioses Werk!

Von Keils künstlerischer Besessenheit haben uns ja auch die Frau und die Geliebte erzählt, seine Freunde haben das bestätigt. Aber auch die Fotos erzählen davon.

Was die Fotos erzählen

So sind auf einigen Bildern die Schlieren Newtonscher Ringe zu sehen: weil Keil beim allzu hastigen Arbeiten in der Dunkelkammer die Einzelteile seiner Collagen nicht immer ganz plan zwischen die Glasplatten der Negativbühne seines Vergrößerungs-Apparats gespannt hat und kleine Luftbläschen das Licht falsch brachen.

Und es gibt braune Oxidationen auf manchen Abzügen: weil Keil zu ungeduldig war, die nicht fixierten Silbersalze beim Wässern am Ende des Entwicklungs-Prozesses hinlänglich aus dem Fotopapier herauszuwaschen. In einem Fall hat Keil die braune Stelle einfach vom Blatt abgeschnitten. Das wirkt sehr elegant.

Und hier nun exklusiv die Bilder jenes Augenblicks, in dem vor unseren Augen ein echter Kunst-Schatz gehoben wurde:

Wir können in der KunstArztPraxis leider nur Fotos der Fotos zeigen. Den Zauber der Originale, ihre Aura, ist hier nicht fixierbar.

Dafür muss man diese Vintages schon selbst betrachten. Und dafür braucht es ein Museum. Man kann ja nicht immer nach München in die Galerie.

Deshalb appellieren wir an Münster

Deshalb appellieren wir hiermit einfach einmal an das LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster: Das Konvolut ist da. Jetzt braucht es nur noch etwas kuratorische Weitsicht & Gespür für einen Ankauf.

Aus Sicht aller KunstArztPraxis-Ärzte haben es Tilo Keils Negativ-Collagen nämlich unbedingt verdient, posthum genauso berühmt zu werden wie die in „Nudes“ versammelten Nacktheiten von Pablo Picasso, Lucian Freud oder Marlene Dumas. (21.01.2024)

^{„Nudes“ ist noch bis zum 14. April 2024 im LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster zu sehen. Die Ausstellung lohnt sich natürlich, allein der gezeigte Akt von Pablo Picasso ist einer der zauberhaftesten, den wir von Picasso bisher sahen. Und Fans von Lucian Freud und Marlene Dumas sind wir natürlich auch! Aber trotzdem, ja, noch einmal wollen wir es sagen: Es fehlt, neben Courbet, ein Tilo Keil.}

Appendix: Der knallorange Reisekoffer oder: Wie ein Galerist Tilo Keil entdeckte

Vor kurzem haben wir versucht, die Persönlichkeit Tilo Keils und zentrale Aspekte seines Werks collageartig aus Gesprächen mit seiner Frau und seiner Geliebten sowie aus Aussagen von Freunden zusammenzusetzen. Hiermit fügen wir noch die Geschichte seines posthumen Galeristen bei, um die Sache rund zu machen.

Nur soviel vorweg: Kunst kann manchmal Detektivarbeit sein. Und ein beglückendes Abenteuer. Und der von uns so geliebte objektive Zufall hatte seine Hände auch mit im Spiel.

Der Flohmarkt-Fund

Also: Besagter Galerist war früher einmal in einem Auktionshaus direkt am Münchner Odeonsplatz als Experte für Papierkunst tätig. In dieser Eigenschaft fiel ihm zur Jahrtausendwende ein Selbstporträt Tilo Keils in seinem Atelier in Münster in die Hände, später kamen einige kleinere Abzüge der Negativ-Collagen dazu. Der Einlieferer gab an, die Werke auf einem Flohmarkt in Niederbayern entdeckt zu haben; irgendwann erfuhr der Galerist, dass sie wohl aus dem Insolvenznachlass eines bekannten Münchner Möbelhändlers stammten, in dessen Galerie „Avant Art Galerie Casa“ Tilo Keil 1968 seine letzte große Einzelausstellung hatte (wir berichteten).

Und jetzt kommen die Hände des von uns so geliebten objektiven Zufalls ins Spiel, und zwar als:

Der Freund des Freundes

Der Galerist fragte seinen Freund, einen Psychoanalytiker und Kenner der Münchner Kunstszene, ob ihm zufällig jemals Tilo Keil untergekommen sei. Ja natürlich, gab der Freund zur Antwort: Tilo Keil habe immer bei ihm und seiner Frau gewohnt, wenn er in München war, um sich mit seinen Künstlerfreunden zu treffen!

Keil habe dann die Wohnung in kürzester Zeit in ein Atelier mit Dunkelkammer verwandelt, sodass Freund & Frau nurmehr eine Nebenrolle in ihrem eigenen Zuhause hätten spielen dürfen. In der Wohnung habe Keil eigentlich unentwegt gearbeitet – und zwischendurch Geige für seine Performances geübt.

Die Reise zu & mit Keils Koffer

2007 reisten der Galerist und der Psychoanalytiker nach Münster, um die Witwe Tilo Keils nach einem möglichen Nachlass zu fragen. Sie wisse nichts von einem Nachlass, sagte die Witwe bei der Ankunft; nach dem Tod ihres Mannes habe sie 1969 viele Negativ-Collagen und die Ölbilder im Atelierofen verfeuert. Nur ein Koffer mit Dokumenten und ein paar Ausstellungsplatten stünde noch im Keller.

„Wir also runter zum Koffer“, erinnert sich der Galerist. „Es war ein weicher, teils aus Schaumstoff bestehender, sich schon in Zersetzung befindlicher knalloranger Reisekoffer, der ungeheuer schwer war. Vor lauter Aufregung wagte ich es erst zwei Tage später, abends, auf einer Reise nach Jever, ihn in meinem Pensionszimmer zu öffnen. So fiel mir der gesamte noch erhaltene Nachlass des Künstlers in die Hände: Fotoarbeiten in allen Formaten, Selbstbildnisse, Zeichnungen und Dokumente. An diesem Abend beschloss ich, in München mit einer Retrospektive zu Tilo Keil meine neue Galerie zu eröffnen.“

Viele Freunde Tilo Keils hätten auf der Vernissage die Negativ-Collagen nach 35 Jahren erstmals wiedergesehen, sagt der Galerist. Darunter sei auch der bekannte Porträt-Fotograf Stefan Moses gewesen, der 1968 Keils Nackt-Performance in der „Avant Art Galerie Casa“ fotografiert hatte.

Den Freunden sollen die Bilder genauso frisch & spektakulär erschienen sein wie nochmal 20 Jahre später uns.

Stefan Moses, „Tilo Keil während seiner Nackt-Performance in der Avant Art Galerie Casa“, 1968

Ach ja: Tilo Keil war auch Maler. Seine Gemälde sind alle im Atelierofen verbrannt.

55 Jahre 68: Spurensuche: Wer hat Angst vor Tilo Keil?

Homepage der Galerie Christian Pixis
Homepage des LWL-Museums für Kunst und Kultur in Münster

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55 Jahre 68: Spurensuche: Wer hat Angst vor Tilo Keil?

KunstArztPraxis — Sun, 03 Sep 2023 03:00:00 +0000

Mit der von ihm erfundenen Technik der Negativ-Collage schuf Tilo Keil aus Münster in nur drei Jahren ein monströses Werk, das in seiner Wucht und Verstörung schlicht einzigartig ist. Wie konnte man diese Unglaublichkeit komplett vergessen? Eine Spurensuche – auch in den Achtundsechzigern.

Tilo Keil hat einen schönen Körper. Schöne Augen. Sinnliche Hände. Einen hübschen Po. Wir können das beurteilen, wir haben ihn nackt Geige spielen sehen: auf Fotos in der legendären Satirezeitschrift „pardon“.

Keil steht in einer dicht gedrängten Menge von herausgeputzten Menschen. Ein Mann im Anzug gibt dem Nackten Feuer. Auf einem anderen Bild posiert der Künstler freizügig als Goyas Maja. Seine Armbeuge lehnt am Hintern der lächelnden Star-Schauspielerin Hannelore Schroth.

„Monströse Fotocollagen“

1968 ist das, in München, auf der Vernissage von Keils großformatigen „Haut-Bildern“ in der Avant Art Galerie Casa, die auch den Blutmysterien-Künstler Hermann Nitsch vertritt – und neun Jahre, bevor Marina Abramovic und Ulay mit „Imponderabilia“ etwas Vergleichbares machen. Keil ist 37, die verhasste Stellung als Geiger mit Pensionsansprüchen am Münsteraner Stadttheater hat er längst aufgegeben: um seine „monströsen Fotocollagen“ („pardon“) zu produzieren.

Ihm bleibt nur noch ein Jahr: Unter der Haut, im schönen Körper, wuchert schon der Krebs.

Tilo Keil spielt nackt Geige und posiert. Avant Art Galerie Casa, München 1968

Im Geigenkasten neben der Violine jedenfalls liegt seit Jahren Nembutal, wohl auch bei der Vernissage in München: Keil will jederzeit möglichst sanft entschlafen können, sobald die Kunst ihn nicht mehr wach halten kann. Sobald die Verzweiflung größer wird.

In der Kunstgeschichte ohne Vorbild

Bis dahin ist es aber die Kunst, die lindert. Hierfür erfindet Keil als Autodidakt um 1966 eine Technik, für die es in der Kunstgeschichte unseres Wissens nach kein Vorbild gibt.

So, wie der Chirurg 1968 im OP-Saal seine Haut zerschneiden wird, um erfolglos den Krebs aufzuhalten, zerschneidet Keil in der Dunkelkammer mit dem Skalpell die Foto-Negative seiner Frau.

Und montiert die Einzelteile anschließend mit dem Vergrößerungs-Apparat zu unerhörten, schockierenden Körpern neu zusammen (Bild: Tilo Keil, „Torso“, um 1966).

Auch Keils Frau habe einen schönen Körper besessen, sagt uns die Geliebte: runde Formen, schöne Brüste, sinnliche Lippen, auch einen hübschen Po. Von dieser Form der Schönheit ist auf den Negativ-Collagen nicht viel geblieben: Das, was Tilo Keil geschaffen hat, findet in der äußeren Welt des etablierten Geschmacks keinerlei ästhetische Entsprechung mehr.

Augen als Wunden, Münder als Narben

Denn das Ergebnis auf dem Papier sind neue Formen, sind furchterregend makellose neue Häute: ohne die fühlbaren Wunden und Narben der klassischen Kleb-Collage, dafür aber mit Augen als Wunden und Mündern als Narben. „Haut-Bilder“ nennt Keil wie schon gesagt seine Collagen. Ein guter Name ist das.

Auf diesen neu vernähten Häuten gehen die Geschlechtlichkeiten, gehen Eros und Thanatos fast organisch fließend ineinander über. Sekundäre Geschlechtsorgane werden zu primären. Und aus dem Innern eines Lippenrisses bahnt sich die vermeintlich sinnliche Zunge ihren Weg nach draußen wie ein Alien.

Darunter könnte alles wuchern

Bisweilen sind es Landschaften, die Keil kreiert, bisweilen Torsi, bisweilen fleischliche Stümpfe einer grausigen Anatomie. Unter diesen magisch präparierten Häuten könnte alles wuchern.

Das muss man nicht mögen, soll man nach Wunsch des Künstlers wohl auch nicht. Große Kunst ist es in unseren Augen trotzdem.

(Bild: Tilo Keil, „Lippenspalt II“, um 1967, gezeigt in der Ausstellung in der Avant Art Galerie Casa, München 1968.)

Eine „lebendige Körperlichkeit“ habe er in seinen Negativ-Collagen schaffen wollen, hat Tilo Keil einmal zu einem Freund gesagt, eine Art der Demaskierung, die in Erstaunen versetzt: „Natürlich liegen dann alle Ängste offen und die Hässlichkeit liegt nah.“

Es ist eine von leichtem Ekel begleitete Erregung, die zumindest uns beim Anblick von Ungeheuerlichkeiten wie dem „Bildnis/Dämon“ überfällt: ein schneckenschleimiger Geist, der sich, wie eine Stummfilm-Diva ausgeleuchtet, in seiner Fleischlichkeit auf einem Kanapee aus Haaren räkelt. Mit Sexuellem hat diese Erregung aber nichts zu tun.

Eher ist es wie ein surrealer Schnitt durchs eigene Auge.

Tilo Keil, „Bildnis/Dämon“ (1965/66)

Das Bewusstsein, früh zu sterben, treibt Tilo Keil voran – schon vor der Diagnose, sagt die Witwe. Der Tod habe ihm immer im Nacken gesessen, Jedermann habe ihn physisch sehen können: „Wenn wir Leute trafen, dann sagten die: Du kuckst dir bald die Radieschen von unten an.“

Die Witwe ist inzwischen 93. Sie hat nicht viel von Tilo Keil behalten – nicht im Gedächtnis, aber auch nicht in der Wohnung. Es ist alles schon so lange her.

Als wir sie im Kreuzviertel in Münster besuchen, zieht sie zwei Fotos aus einem brauen Umschlag, die ebenfalls verstörend sind.

Entstanden sind sie bei einem Ausflug im Nürnberger Reichswald. Sagt ein Freund, der glaubhaft ist.

Möglichst lange nicht verbrennen

Auf beiden Fotos steht Tilo Keil zwischen den Bäumen, auf dem Kopf eine Melone, zu seinen Füßen offene Einmachgläser mit unbeschriebenen Etiketten und unbestimmbarem Inhalt. Zwischen den Bäumen hat er zwei Banner gespannt.

„MEIN LETZTER LEBENSTAG“ steht in Versalien auf einem. Und auf dem anderen: „MORGEN BIN ICH TOT.“

Auf dem einen Foto klebt Keils Hand wie ein chirurgisch abgetrennter Fremdkörper am Baum, auf dem anderen hält er selbst ein zerfetztes Stück Stoff in die Kamera.

Und darauf steht nur: „brennen“.

Tatsächlich arbeitet Tilo Keil in den letzten drei Jahren seines Lebens fieberhaft wie einer, der unaufhörlich brennt wie der Dornbusch bei Mose, der morgen aber schon verbrannt sein könnte. Ein Leben auf der Überholspur sei das gewesen, sagt die Witwe. „Das hätte auch ich nicht lange überlebt.“

Getrieben und besessen

„Besessen“ ist das Wort, das der Witwe als Erstes in den Sinn kommt, als wir sie nach Keils Charakter fragen. „Besessen“ ist auch das Wort, dass der Geliebten, damals erst 16 und damit halb so alt wie Keil, ein paar Wochen später bei einem Treffen in einem Kölner Café spontan in den Sinn kommt. „Getrieben“ ist das zweite Wort. Bei beiden.

Tilo Keil, „Selbst auf Korsika“ (links) und „Körper“ (beides um 1966)

Es ist ein Leben zu Dritt: Immer ist die Kamera dabei, ständig macht Tilo Keil Fotos in freier Natur, von Nacktheit: im Münsterland, bei Fahrten zu den Vernissagen, auf Korsika, wo er mit seiner Frau auf einem kleinen Segelboot fünf Sommer lang die Theaterferien verbringt; immer am gleichen Ort.

In den Strukturen der korsischen Landschaft, den Korkeichen, den Adern der Felsen, den wogenden Wellen: überall stecken für Keil Formen weiblicher Körper.

Die Strukturen bringt Keil auf riesigen Zeichnungen mit Tusche aufs Papier. Später entstehen überladene Collagen im Stil des Surrealismus, konventionell in der Aussage, konventionell aus zerschnittenem, verklebtem Papier.

In den letzten drei Jahren, die wir für die eigentlichen halten, schafft er seine unglaublichen Negativ-Collagen, rückt er dem Material mit der Präzision des Operateurs zu Leibe: Er weiß, dass er mit dieser einmaligen Technik endlich etwas Einmaliges, eben: verletzlich Monströses schaffen kann.

„Aus Harmlosigkeiten Monstren machen“

„Früher zerschnitt und collagierte ich Fotografien, wie es üblich ist, bis ich merkte, dass diese traditionelle Machart bei der heutigen Fototechnik absurd ist“, schreibt er einem Freund.

„Seither setze ich das Bild unter dem Vergrößerungsapparat aus selbst hergestellten Negativteilen zusammen.“

(Bild: Tilo Keil, „Lippenkreuz“, 1967, gezeigt in der Ausstellung in der Avant Art Galerie Casa, München 1968).

Der Vorteil: „Ich kann die Gliederstücke beliebiger, freier und erschreckender mischen, verkleinern und vergrößern. Ich kann aus Harmlosigkeiten Monstren machen, die, obwohl von wenigen gesehen, unsere Welt bevölkern.“

Ein Rotlicht-Leben

Aber zum Sichtbarmachen der Monster läuft Keil die Zeit davon. Damit es schnell geht, macht er überall dort, wo er ist, irgendetwas Brauchbares zur Dunkelkammer. Wenn er nicht fotografiert, führt er beim Entwickeln, Zerschneiden, Arrangieren und Vergrößern ein Rotlicht-Leben.

Alles, was mit den Negativen geschieht, spielt sich nach Auskunft seiner Witwe, seiner Geliebten und seinen Freunden in diesen alchemistischen Zwischenreichen ab. In Siena ist es der Schrank des Hotelzimmers, in München die Küche der Gastgeber, die er für die Tage seines Aufenthalts vollständig okkupiert.

Es ist ihm, wie wir finden, zuzutrauen, auch den Geigenkasten zur Entwicklung seiner Rollbild-Filme instrumentalisiert zu haben.

Camera Obscura für Phantasmen

Die Fenster seiner Wohnscheune auf einem Bauernhof an der Kanalstraße draußen an der Aa sind sowieso ständig mit schwarzen Tüchern verhangen. Es ist eine Camera Obscura für erotomanische Phantasmen, mit einer imaginären Linse, die nicht nach draußen in die Natur, sondern nach innen geht: durchs Auge des Künstlers direkt ins Hirn.

In DIESER Dunkelkammer hängt ein großer Spiegel überm Bett an der Decke: In ihm wird Jede*r darunter zum pulsierenden Teil einer Collage, auf der sich die schönen Hände eines Körpers in den schönen Rücken eines anderen bohren.

Und über dem Türsturz steht: „Du bist ein Niemand“.

Tilo Keil (1968), Münster 2023

Wenn man Tilo Keil wie eine Collage aus den Aussagen jener Menschen neu zusammensetzt, die ihm einmal nahestanden, dann war er kein Niemand, sondern ein Vielmand.

Entzückend und humorvoll wäre er demnach gewesen, intelligent, zart & sensibel, redegewandt, voll positiv strahlender Energie, zurückhaltend und vorsichtig in seinen Briefen. Aber auch überall aneckend und depressiv und besitzergreifend und politisch naiv, ein Erotomane von einer fast schon unheimlichen Präsenz mit teils toxischen Zügen.

Das Bild bleibt zerrissen, hat eine positve und eine negative Seite. Wir wissen noch mehr, aber wir mögen es nicht schreiben. Im Grunde ist es auch egal. Wer darf schon richten.

Freude am Verwandeln, am neuen Leben

Was gehört noch zur Erinnerungs-Collage, zum Peripheren? Ach ja: die diebische Freude an Verkleidungen, am Verwandeln. Der Hang zum Rauschhaft-Dionysischen, Kultisch-Orgiastischen, der sich laut Witwe auch in mindestens einer Teilnahme an Hermann Nitschs blutigen Mysterientheatern niederschlägt. Und eine Faszination für Schwangerschaft, für schwangere Frauen. Vermutlich, weil in ihnen das Leben sichtbar weitergeht.

Auch im anständigen Münster ist Tilo Keil kein Niemand: In Münster ist er – im Orchestergraben wegen seines wilden Lebens, als Künstler wegen seiner unheimlichen Bilder – ein Skandal. Von den Musikerkollegen als „Wurzelsepp“ gemobbt, versucht die Stadt später, die Selbstinszenierungen des aufstrebenden Künstlers totzuschweigen.

In Münster wird die „pardon“-Ausgabe mit den Fotos seiner Münchner Nackt-Performance 1968 nach Auskunft der Geliebten nicht ausgeliefert.

Spätestens seit diesem vielbeachteten Auftritt in der Avant Art Galerie Casa aber wird Tilo Keil in der Welt außerhalb Münsters unter den Eingeweihten vom Geheimtipp zum Star. Es habe immer Irgendjemanden gegeben, der sich für ihn interessiert habe, sagt die Witwe. Es seien vor allem Schwule gewesen, denen seine Kunst gefallen habe.

Ganze acht Ausstellungen sind es in den drei gehetzten Jahren seiner Negativ-Collagen-Zeit; eine neunte – eine weitere Einzelausstellung der Haut-Bilder – erfolgt in Hamburg posthum.

Bis nach Dänemark und Schweden verbreitet sich Keils Ruhm. Auch dafür hält er lange durch.

Das Sex-Geschäft der Achtundsechziger

Durch einige thematisch explizite Schauen, etwa in Lund und Hamburg, gerät Tilo Keil komplett in die Erotik-Ecke. Es macht ihm nichts aus, es geht ja auch darum, Körperlichkeit zu entschmuddeln. Einer als verklemmt empfundenen Gesellschaft mit pornografischer Freiheit zu begegnen.

Dann kommt ein solventer Sammler aus Amerika, der im Sex-Geschäft der Achtundsechziger eine echte Größe ist. Er organisiert nicht nur Orgien, an denen auch der Künstler teilnimmt, sondern kauft laut Witwe „auch alles, was von Tilo nur zu kaufen war“.

Was lagert noch in den USA?

Der Sammler verschifft Keils fast gesamtes, bis dato entstandenes Werk mit dem Versprechen nach New York, es jenseits des Atlantiks in einer großen Galerie auszustellen. Ob diese Ausstellung stattfand, war mit unseren Kräften nicht zu recherchieren. Ein avisierter Kunstband in Barney Rossets legendärer Grove Press jedenfalls scheint nicht zustande gekommen zu sein.

Aber in Lund und Aarhus, wo er als einer der wenigen Deutschen vertreten ist, da hängt Keil neben Picasso & Masson, Dalì & Dubuffet, Bill Copley oder Tomi Ungerer. Und neben dem verehrten Hans Bellmer, dessen Puppen-Bilder wir (im Unterschied zu seinen pornographischen Schweinereien) ebenfalls phantastisch finden.

Performance von Tilo Keil im Eingang der Kunsthalle Lund (1967), Münster 2023

Witwe und Geliebte jedenfalls haben beide nur noch einen kleinen braunen Umschlag mit wenigen privaten Fotos, persönlichen Widmungen und jenen zwei, drei Beiträgen, die in den letzten 50 Jahren über Tilo Keil erschienen sind. Was nicht in New York verschollen ging, lagert in einer Münchner Galerie.

Auch das werden wir uns, hoffentlich in Kürze, ansehen können. Darauf freuen wir uns schon.

Die Idee der letzten Tage

In den letzten Lebenstagen schneidet Tilo Keil in der Camera Obscura seines Kopfes übrigens die Idee zusammen, seine Negativ-Collagen bunt werden zu lassen. „Er war ganz heiß darauf“, sagt seine Witwe, noch mehr Ausdruckskraft habe er sich vom Farbfilm versprochen. „Aber dann ist ihm der Tod zuvorgekommen.“

Am 20. Mai 1969 kann die Kunst Tilo Keil nicht länger halten. Die „Frankfurter Rundschau“ bringt einen kurzen Nachruf. Ein „ästhetisch schönes Sterben“ soll es gewesen sein, sagt seine Witwe. Vielleicht war Nembutal im Spiel? Wir haben nicht gefragt.

„Nur für Kenner und Liebhaber“
Zeitschrift „Spontan“, 1969

Posthum erscheint in schmaler Auflage ein kleiner Band mit Keils Haut-Bildern in der verdienstvollen, von einem anderen Erotomanen geleiteten Eremitenpresse, den der Künstler immerhin noch signieren kann.

Der Nachlass des Verlags ruht im Heinrich-Heine-Institut in Düsseldorf. Dort finden sich neben wenigen Rezensionen und einem Foto des nackt in seiner verhangenen Bauernscheune Geige spielenden Tilo Keil nur spärliche Notizen.

Merkwürdig sei das, sagt der Instituts-Archivar. Normalerweise gäbe es zu allen Künstlern und Autoren des Verlags lange Korrespondenzen.

„Die jungen Leute wollen von Sex nichts mehr wissen“

Warum ist Tilo Keil vergessen? Weil er das Pech hatte, zu früh zu sterben? Weil er in der Erotik-Ecke und in den USA verloren ging, weil die Negative der Collagen verschwanden, vermutlich vernichtet wurden, weil es kaum mehr Originale – meistens Unikate – gibt? Weil Münster für eine angemessene Würdigung dieses grandiosen Werks bis heute, rund ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod, immer noch zu spießig ist?

Wer oder was hat so viel Angst vor Tilo Keil, dass sein grandioses, wuchtiges, obsessives, überwältigendes Werk im Dunklen bleibt?

„Das Werk passt einfach nicht in diese Zeit“, sagt die Witwe, als wir sie verlassen. „Die jungen Leute wollen von Sex nichts mehr wissen. Anders als damals spielt Sex keine Rolle mehr. Damals spielte Sex eine große Rolle! Weil es galt, mit Vorurteilen aufzuräumen, durch Provokation Tabus zu brechen. Heute gibt es ja solche Tabus nicht mehr.“

Das Provokante ist jetzt etwas Anderes

Wir sehen das anders. Vielleicht, weil wir jenes Erotische, Sexuelle, Obszöne, den „poetisierten Sex“ (Stuttgarter Zeitung) beim besten Willen gerade in Keils besten Negativ-Collagen überhaupt nicht mehr erkennen können. Für uns hat der Zeitgeist DIESE Haut der Bilder aus den Achtundsechzigern abgepellt und dafür etwas Neues bloßgelegt – ja, vielleicht ist es das.

Für uns ist das ungeheuerliche Provokante dieser einmaligen Negativ-Collagen geblieben. Es ist nur vielleicht etwas anderes Provokantes geworden. Aus dieser Perspektive ist die Kunst des Tilo Keil jenseits des Zeitgeists ihrer Entstehung so frisch und alterslos und aktuell und erschreckend und aufregend und monströs und allgemeingültig wie eh und je. (04.09.2023)

Tilo Keil bittet einen Vernissagen-Gast um Feuer. Avant Art Galerie Casa, München 1968

Homepage der Galerie Christian Pixis, München

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60 Jahre Berliner Mauer: Sie ist noch da – in NRW!

KunstArztPraxis — Tue, 09 Nov 2021 07:03:00 +0000

Am 9. November 1989 fiel die 1961 errichtete Berliner Mauer. Aber sie ist noch da, ganz unbeschädigt, und in voller Länge. Man kann sogar an ihr entlangfahren. Zu verdanken ist dies zwei Fotografen aus NRW und ihrem gerade hierzulande viel zu unbekannten Beitrag zur konzeptionellen Kunst.

Es gab einmal ein Deutschland, in dem durfte niemand ungehindert zwischen Ost und West herumreisen. Eine Mauer durchschnitt das Land, und es ist kein Wunder, dass sie am 9. November 1989 ausgerechnet nach einem voreilig verkündeten Reisefreiheitsversprechen für DDR-Bürger durch das SED-Politbüromitglied Günter Schabowski endgültig fiel.

Dann ging die Mauer selbst auf Reisen, um allmählich, Stück für Stück, aus dem kollektiven Gedächtnis zu verschwinden. Sie verschwand in den Koffern von Touristen, die handliche Klumpen von „Mauerspechten“ in Plastikbeuteln oder auf Holz geklebt für fünf D-Mark mit nach Hause nahmen. Besonders schmucke Stücke verschwanden in noblen Privatparks und Fußgängerzonen, im Münchner Englischen Garten oder im Hauptquartier der CIA.

Die meisten Betonsegmente aber verschwanden, bis zur Geschichtslosigkeit zerschreddert, unter einer Asphaltschicht im ostdeutschen Straßenbau. In Berlin kämpfen heute nur noch einsame, frei stehende Rudimente gegen das Vergessen an. Für uns Sichtbarkeits-Fanatiker von der KunstArztPraxis ein Desaster.

350 Meter Mauer im Maßstab 1:50

Aber die Mauer ist noch da. Zumindest jener 18,5 Kilometer lange Teil der „Sektorengrenze“ zwischen Ost- und Westberlin ist lückenlos vorhanden. Genau so, wie der Grenzwall Mitte der 80er Jahre ausgesehen hat, lagert er, sorgsam in Holzkisten vor Licht und Wasser geschützt, in einer Garage in Bergisch Gladbach bei Köln: Meter für Meter auf Schwarzweiß gebannt, auf exakt 1.144 Fotos für die Nachwelt gerettet. Würde man diese Bilder aneinander reihen, ergäbe das über 350 Meter Mauer im ungefähren Maßstab 1:50.

Die Holzkisten gehören den Fotografen Philipp J. Bösel (60) und Burkhard Maus (73). Mit einer Mittelformat-Kamera im Gepäck sind sie vor fast 40 Jahren in einem VW Käfer nach West-Berlin gefahren, um die Sektorengrenze zwischen Bernauer Straße und Treptower Dammweg fotographisch genau zu vermessen.

Unmachbares nachmachen

Ihr Ziel ist ein „großes historisches Panoramabild“, bei dem sich die einzelnen Bilder lückenlos zu einem schier endlosen Band der Trennung aneinander reihen: die Kamera möglichst immer im gleichen Abstand zum Objekt, die Betonrolle am Mauerscheitel stets auf gleicher Höhe, das Objektiv scharf gestellt auf die Oberfläche des Betons.

Ohne Rücksicht auf Bäume, Autos oder Passanten im Vordergrund, die Grenzübergänge als lästige Unterbrechung des Gesamteindrucks bewusst ausgespart.

Die Idee kam Bösel, als er von Christos Idee des verpackten Reichstags hörte. „Unmachbar“ fand er das damals. Und wollte gerade deshalb „etwas Vergleichbares machen“.

Das vergleichbar Unmachbare realisiert sich im Juni 1984. Es ist ein verregneter Sommer „im Orwelljahr“, wie Bösel betont. Und es ist ein Sommer, in dem die DDR zwischen Brandenburger Tor und Potsdamer Platz eine zweite Sperranlage errichtet hat, die parallel zur innerdeutschen Grenze verläuft.

Niemand im Osten hat die Absicht, die Mauer einzureißen. Und auch im Westen gehört der drei Meter sechzig hohe Betonwall zum städtischen Alltag längst dazu.

Zehn Tage für 18,5 Kilometer

„Die Berliner haben nicht verstanden, warum die Mauer jetzt oder in Zukunft interessant sein könnte“, sagt Bösel. Dass jemand extra aus dem Rheinland anreist, um jenes hässliche Bauwerk abzulichten, das ihn am Weiterfahren hindert, ruft bestenfalls Kopfschütteln hervor.

Überhaupt ist die Mauer kein Ort, an dem man stehen bleibt. Auf den Fotos sind deshalb nur menschliche Schemen zu erkennen, die von dannen huschen: außer den Wartenden einer Bushaltestelle, zwei fröhlichen posierenden Kindern und einem Besoffenen, der mit seiner Plastiktüte zu den Fotografen herüberwinkt, nachdem er gerade an die innerdeutsche Grenze gepinkelt hat.

Zehn Tage sind Bösel und Maus unterwegs. Meter für Meter verschieben sie ihr Stativ zur Seite, rücken der Mauer auf den Leib, von neun Uhr morgens bis in die Abendstunden, unter ständiger Beobachtung aus den DDR-Wachtürmen. Jeder Rollfilm wird sorgsam nummeriert und im Stadtplan verortet. „Noch heute“, sagt Maus, „können wir rekonstruieren, welches Mauerstück an welcher Straße stand“.

Subjektive Sichten durch das Objektiv

Während dieser Zeit herrscht strikte Arbeitsteilung: Mal schaut Maus, mal Bösel durch den Sucher. Es ist derselbe Blick durchs Objektiv, aber aus unterschiedlicher Perspektive.

Für den linken Fotojournalisten Maus – „Mitglied der 4. Internationale und den Trotzkisten verbunden“ – ist die Mauer bis heute der antifaschistische Schutzwall, der die westlichen Aggressoren draußen und Arbeitskraft zum Aufbau des Sozialismus drinnen hielt. Für Bösel ist sie ein von der Geschichte geschlucktes Unrecht aus Stein, das die eigene Familie – der Vater floh 1945 vor den Russen in den Westen – auseinander riss.

Bösel betont die „künstlerische, graphische Konzeption“ des Projekts, Maus die „politische Dimension“. Und während Bösel in seiner Jugend mit einem begrenzten Einreisevisum in der Tasche jedes Jahr zur Großmutter ins thüringische Roßleben fuhr, ist Maus über die Mauer nie hinweggekommen: „Die real existierende DDR hat mich nie interessiert. Vielleicht wollte ich mich politisch nicht enttäuschen lassen“.

Trotz dieser unterschiedlichen Sichten auf das verschwundene Symbol der Teilung ist das Ergebnis nicht nur überraschend homogen, sondern auch erfreulich konsequent: Einen voyeuristischen Blick über den Betonrand nach drüben etwa gestatten sich die Fotos nicht.

Nur wenn es sich ergibt, ragen Fabrikschlote, Straßenlaternen, Mietshäuser oder der Turm der im Folgejahr auf SED-Befehl gesprengten Versöhnungskirche in der Bernauer Straße in den Himmel.

Überall bleibt die Mauer der Hauptdarsteller.

Von wegen Buntheit!

Darüber hinaus legen die Fotos eine archäologische Schicht deutsch-deutscher Vergangenheit frei, die in der verklärenden Perspektive der Nachgeborenen längst verschüttet war. Denn hinter den Bäumen und Büschen, hinter seltsam antiquiert wirkenden PKW und Bauwagen, hinter den Kreuzen und Aussichtsplattform-Gerüsten verbirgt sich eine andere Mauer als die, an deren Fall von 1989 man sich zu erinnern glaubt.

Das Schwarzweiß der Fotos straft die Vorstellung vom ewig kunterbunten, anarchisch bemalten Grenzwall Lügen.

Bis auf den Teil rund ums Brandenburger Tor ist die Mauer der Fotos zum überwiegenden Teil noch nicht von Sprayerprofis und ihrer Graffiti erobert. Die Westberliner nutzen die rechtsfreie Zone der Grenzfläche, die offiziell der DDR gehört und deshalb unbehelligt beschmiert werden kann, vielmehr als Litfasssäule für private und politische Nachrichten.

Rechte Stammtischparolen (Türken raus!“) mischen sich mit linken Spontisprüchen („Keine Macht für niemand“), Geburtsanzeigen („Mona ist da!“) und Banalitäten („Hallo Ines, bis bald – Michael“). Auch auf dem Grau der Mauer herrscht in weiten Teilen alltägliche Tristesse.

Per Kurierdienst ins Rheinland

Ende Juli 1984 ist die Mauer im Kasten. Aus Angst vor DDR-Kontrollen packen Bösel und Maus die Filme nicht ins Handgepäck, sondern schicken sie per Kurierdienst ins Rheinland zurück. Drei Monate sitzt Bösel daheim an den Papierabzügen, in einer zur Dunkelkammer umfunktionierten Küche, deren Fenster notdürftig mit Pappen verklebt sind, in den Pausen Fertigspaghetti essend, weil der Kühlschrank nur Platz für Entwickler und Fixierer hat.

Danach ist das Projekt für beide Fotografen abgeschlossen. „Wir wollten das unbedingt machen und danach war es gut“, sagt Bösel. „Für eine Ausstellung haben wir das nicht gemacht.“

Trotzdem gibt es nach der Fertigstellung recht halbherzige Versuche, die Foto-Mauer durch Briefe an Museen, Botschaften und Goethe-Institute in die Öffentlichkeit zu bringen. Nur Aussteller in Dänemark, Frankreich und Australien reagierten.

Deutsche Museen zeigen kein Interesse

1985 bringen Bösel und Maus die 350 Mauermeter unter abenteuerlichen Bedingungen bei Schneegestöber rutschend nach Århus, wo die Presse die Arbeit überschwänglich auf den Titelseiten feiert. Der Foto-Direktor der Bibliothèque nationale de France in Paris bittet um Kontaktabzüge. Eine Ausstellung in Brisbane scheitert an den Versandkosten.

Deutsche Museen zeigen kein Interesse. „Allerdings hatten wir ein Gespräch im Bundesministerium für innerdeutsche Aufgaben in Bonn““ sagt Maus. Es geht um den Ankauf der gesamten Bilder. „Aber als ich meine politische Motivation ins Spiel brachte, hat man davon Abstand genommen.“

Seitdem lagert die Berliner Fotomauer in ihren eigens gezimmerten Kisten in der Garage in Bergisch Gladbach – und reifte durch Wiedervereinigung und Mauerfall zum unwiederholbaren Experiment.

Warum nicht auch die Chinesische Mauer?

2005 ging ein kleiner Teil der Arbeit doch noch einmal auf große Reise: Ein schmaler Mauerstreifen war beim Internationalen Fotografie-Festival in Bejing zu sehen – fast 8.000 Kilometer und 21 Jahre vom Aufnahmeort entfernt. Sofort hätten Freunde sie gefragt, ob sie keine Lust hätten, die Chinesische Mauer zu fotografieren, sagen Maus und Bösel. Aber Mauern könnten sie beim besten Willen nicht mehr sehen. (08.05.2008 / 09.11.2021)

Philipp J. Bösels Film „Die vermessene Mauer“

^{Anmerkung: Dieser Text erschien erstmals 2008 als Beitrag von KunstArzt3 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ). Inzwischen war die Foto-Mauer doch noch ein paar Mal zu sehen, so 2021 im Rahmen der Kunsttage Basel. 2009 sicherte sich das Bundesarchiv alle Negative, 2014 erschien die Publikation „Die Berliner Mauer 1984 von Westen aus gesehen“ mit allen 1.144 monochromen Photographien im Kettler Verlag. Im Sinne unserer Sichtbarkeits-Mission sind wir stolz darauf, durch den FAZ-Artikel zu all dem ein wenig beigetragen zu haben. Und finden es beschämend, dass es in Deutschland noch immer keine Ausstellung gegeben hat.}

Homepage des Projekts „Die vermessene Mauer“ von Philipp J. Bösel und Burkhard Maus
Virtuelle Ausstellung von „Die vermessene Mauer“ im Rahmen der Kunsttage Basel 2021

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