Wir können ja nicht immer alles machen, oder? Deshalb haben wir unseren Vertretungs-KunstArzt, den Fotografen Philipp J. Bösel, 2025 noch mal auf Hausbesuch zur Art Cologne geschickt. Und, was sollen wir sagen: Es hat sich wieder unumwunden gelohnt! Nachfolgend seine tollen Bilder.

Philipp J. Bösel fotografiert die Art Cologne seit 24 Jahren mit Hilfe seiner bildgebenden Leica, auf die wir natürlich ziemlich neidisch sind. Soviel zum Thema KunstFachArzt-Expertise. Und jetzt, exklusiv bei uns in der KunstArztPraxis, – voilà:

^{© Philipp J. Bösel}

(09.11.2025)

^{Die Art Cologne 2025 fand (& findet heute noch) vom 6. bis 9. November 2025 in Köln statt.}

Bonus-Track 1: Unsere WDR-Multimedia-Reportage zur 49. Art Cologne

Zu Gast bei Mutti. Junge Kunst auf der 49. Art Cologne

Bonus-Track 2: So war die Art Cologne 2024 (schonmal Herr Bösel)

Bonus-Track 3: So war die Art Cologne 2022 (65 Foto-Eindrücke, damals von uns!)

Reine Bildgebung in der KunstArztPraxis:
Reine Bildgebung 34: „Before the Wind“ in Paderborn
Reine Bildgebung 33: „Teilweise möbliert“ in Krefeld
Reine Bildgebung 32: Elias Sime in Düsseldorf
Reine Bildgebung 31: Aeppli & Tinguley in Duisburg
(Fast) reine Bildgebung 30: „Im Fluss“ in Remagen
Reine Bildgebung 29: Yoko Ono im K20
Reine Bildgebung 28: Sheila Hicks in Düsseldorf (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 27: Mark Dion in der Bundeskunsthalle
Reine Bildgebung 26: Bruno Goller in Bonn
Reine Bildgebung 25: Alberto Giacometti in Brühl (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 24: Kiki Smith in Remagen
Reine Bildgebung 23: Katharina Grosse in Bonn (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung spezial: Hildegard & Erwin Heerich (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung spezial: Graubner is Coming Home! (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 22: Klint & Kandinsky in Düsseldorf
Reine Bildgebung 21: Nevin Aladağ in Brühl (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 20: Rolf Rose in Bergisch Gladbach
Reine Bildgebung 19: Alicja Kwade in Duisburg
Reine Bildgebung 18: “Menscheitsdämmerung” in Bonn
Reine Bildgebung 17: Chaim Soutine in Düsseldorf
Reine Bildgebung 16: “spielzeit” in Morsbroich (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 15: Ernsthaft?! in Bonn
Reine Bildgebung 14: “Gormley / Lehmbruck” in Duisburg
Reine Bildgebung 13: Berlinde De Bruyckere in Remagen
Reine Bildgebung spezial: Art Cologne 2022
Reine Bildgebung 12: Wie das Marta sammelt
Reine Bildgebung 11: Andreas Schmitten in Wuppertal
Reine Bildgebung 10: “Im Augenblick” in Brühl (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 9: “Marta Maps” in Herford
Reine Bildgebung 8: “Still Lines” in der Villa Zanders (leider: Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 7: Polke & Co in Düsseldorf (ohne Polke wegen Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 6: Neue Sammlung im Museum Küppersmühle Duisburg
Reine Bildgebung 5: “Das Ensemble spielt das Stück” im Museum Morsbroich
Reine Bildgebung 4: Lanigan-Schmidt bei Kaps
Reine Bildgebung 3: Marcus Neufanger
Reine Bildgebung 2: Brigitte Waldach in Herford
Reine Bildgebung 1: Joseph Beuys in Wuppertal (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

Homepage von Philipp J. Bösel
Homepage der Art Cologne

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Gestern (30.09.2025) starb mit Takako Saito eine der letzten großen Fluxus-Künstlerinnen. Wir lernten sie leider erst mit 88 kennen und begegneten ihr nur sporadisch. Aber 2024 durften wir in ihr Wohn-Atelier in Düsseldorf. Wir sind sehr froh, dass dies dank hartnäckiger Fürsprecher noch möglich war.

Als wir Takako Saito 2017 im Museum für Gegenwartskunst (MGK) in Siegen zum ersten Mal sahen, stellte sie gerade eine Mausefalle samt integrierter Schach-Schule als Köder auf einen Ausstellungstisch.

Sie zögerte keine Sekunde, als wir sie baten, sich für ein Porträt dahinter zu platzieren. Und dann spielte sie mit trippelnden Fingern & unbändiger Heiterkeit für unsere Kamera graues Mäuschen.

Wir begriffen das erst später, aber auch die Fotos, die wir davon machten, entstanden im Rahmen von Takako Saitos dialogischem Kunst-Konzept: Ihr Posieren war ein Spiel, eine wortlose Kommunikation mit uns als agierenden & reagierenden Betrachtern. Mit öffnendem Lachen gefangen nehmen für etwas, das im Idealfall Zug um Zug entsteht: Das war ihr „You & Me“.

Unsere Reaktion auf die trippelnden Finger jedenfalls war, in die Hocke zu gehen und nicht auf die Künstlerin im Hintergrund, sondern auf die Schach-Schule für Mäuse vorne zu fokussieren: Unser Gegenzug zu Takako Saitos fulminanter japanischer Eröffnung. 

Das Foto-Schach geht weiter

In Siegen ging ihr Foto-Schach für uns weiter: Für unsere Fotos eröffnete Takako Saito eines ihrer legendären interaktiven Verkaufsstand-Objekte. Sie schlüpfte bereitwillig abwechselnd in eines ihrer Klang- und ihrer Bücherkleider. Und dann spielte sie auch noch auf einer Kunstrasen-Decke und einem Gesichts-Spielfeld mit uns Foto-Murmel-Schach. 

Es endete unentschieden, im Murmelschach ist sowas gang & gäbe. Denn die Regeln entwickeln die Spieler während des Spielens, man kann sich nicht hinter Vorgaben verstecken. Man ist gezwungen, die Phantasie mitziehen zu lassen wie die Wolken am Firmament. Alles entsteht als Vereinbarung im Augenblick.

Das ist die eigentliche verführerische Falle, in die man bei Takako Saitos heiteren Kunst-Ködern unentwegt tappt. Das lernt man wie die Mäuse in ihrer Schach-Schule allerdings erst, wenn man schon in der Falle sitzt.

^{Takako Saito. You and Me, Museum für Gegenwartskunst, Siegen 2017}

Danach begegneten wir Takako Saito jahrelang nur über Bande, teils über Spuren. Einmal kaufte das Kunstmuseum Bochum ein Porträtfoto an, das wir in Siegen von ihr im (ebenfalls vom Museum angekauften) Klang-Kleid gemacht hatten, ein andermal lag auf dem Schreibtisch von Mary Bauermeister in Rösrath neben einem alten Ausstellungs-Flyer einer ihrer vielen Briefe.

Mary Bauermeisters Anschrift steckte in den vier Mägen eines gutmütigen Nutztiers.

Schon wieder in der Mausefalle!

Und als wir 2023 im Wohn-Atelier des kurz zuvor verstorbenen Künstlers Eduard „Edi“ Roijen in Düsseldorf Knochenwesen für ein Foto-Buch fotografierten, lag da ein Kunstwerk, das Takato Saito ihm gewidmet hatte: „Drei Töne Musik für Edi“ von 1999 – ein halbdurchsichtiger weißer Stoffsack mit rotem Band, der mit Takato Saitos typischen Papierwürfeln gefüllt war.

Wir machten sofort Musik damit, es war zu verlockend: Es raschelte köstlich. Unser kleines Requiem für Eduard Roijen, gespielt auf Takako Saitos Instrument. 

Schon wieder in der Mausefalle.

2022 kam eine Museumsdirektorin auf die Idee uns vorzuschlagen, im Wohn-Atelier von Takako Saito zu fotografieren: Wie Mary Bauermeisters Märchenreich, so sei auch dies ein zauberhafter Ort – wenn auch auf ganz andere Art und Weise! Also fragten wir, neugierig geworden, über Bande bei Takako Saito an.

Sie fand die Fotos schön

Im Grunde war Takako Saito nicht abgeneigt. Mary Bauermeister hatte ihr unser Hexenbuch von ihrem Märchenreich geschickt, sie fand die Fotos schön. Aber sie wollte ihr Atelier für uns erst noch herausputzen, auch die japanische Gastfreundschaft stand lange im Weg: Um uns in ihren Augen angemessen empfangen zu können, hörte man immer wieder aus Düsseldorf & Köln, fehle ihr leider die Kraft.

Aber wir hatten unter ihren Vertrauten geduldige Fürsprecher. Nach etwas mehr als zwei Jahren hatten sie Takako Saito überzeugt – oder überredet? –, uns zu empfangen. Es waren eben dickere Bretter zu bohren gewesen als die, die wir kurz darauf überall in ihrem Atelier auf dem Boden und in der Ecke stehen sahen.

2024 also sahen wir Takako Saito in ihrem Wohn-Atelier in Düsseldorf wieder, das in einem etwas abgelegen, nur über Trampelpfade zu erreichenden Atelierhaus des Kulturamts Düsseldorf angesiedelt war.

Schon mäuseklein geschrumpft

Takako Saito saß versunken auf ihrem Sofa, jetzt war sie fast schon mäuseklein geschrumpft, gefangen im Käfig ihres schwachen Körpers. Sie sprach inzwischen besser Deutsch als Englisch, ihr Gehirn hatte irgendeinen Sprach-Schalter umgelegt. Die Heiterkeit war noch vorhanden, aber eher gedämpft als unbändig. Es war ein Leben in den vorvorletzten Zügen.

Wir erinnern uns noch an ihre Trippelschnitte im Flur des Ateliers – keine Trippelfinger mehr wie vor sieben Jahren im MGK: jetzt Trippelfüße –, als sie uns mit ihrem primitiven Rollator entgegenkam. An ihre pumpende Gymnastik, um den heruntergefahrenen Kreislauf wieder in die Gänge zu bekommen. 

Auch hier die große Disziplin, die bei aller spielerischen Freude aus Takako Saitos Werken spricht. Das Leben als Summe aus Kunst UND Arbeit.

Wie viel Arbeit in den Werken von Takako Saito steckt, begriffen wir eigentlich erst bei unserem Besuch im Atelier. Denn die sieben Räume, aus denen es bestand, waren vollgefüllt mit Handwerkszeug.

Eine Ständerbohrmaschine und ein Bandschleifer war darunter, eine elektrische Dekoupier- und eine Tischkreissäge, aber das beschreibt nicht im Ansatz die Fülle im Atelier, die hoffentlich unsere Bilder vermitteln. Denn Takako Saito hatte alles selbst gemacht.

Nicht nur die teils ungeheuer filigranen Schachspiele, Holzfiguren, Leitern, Kleider, Skulpturen, Fluxus-Kästen, Spielköpfe, Verkaufsstände, Spezialbücher, Papierwürfel-Kosmen für Performances: auch die Möbel in ihrer Wohnung: die Tische, die Couch, das Bett, die Küche, den Holzfußboden.

Alles DIY einer Selfmade-Frau, mit selbst beigebrachter, durch Talent & Phantasie durch die Jahrzehnte perfektionierter Technik.

Inklusive fast wissenschaftlicher Experimente mit Lacken, Orangen-Schalen, Pfirsich-Kernen, Stempel-Farben, Tusche, Tinte, Pflanzen-Säften, Bügeleisen, Pergament-Papier.

Als wir später erfuhren, dass Takako Saito auch ein Farbmischverfahren entwickelt hat, das von einer Kunstdruckerei übernommen worden ist, wunderte uns das nicht einmal ansatzweise.

Praktizierter Fluxus at ist best

Kunst & Leben, Werk & Gebrauchsgegenstand gingen in diesem Wohnatelier ohnehin ineinander über. In DIESER riesigen Mausefalle hatte Takako Saito mit sich selbst Schach gespielt. Im Grunde praktizierter Fluxus at ist best.

Und hier noch unsere Besuchs-Impressionen vom Werkstatt-Atelier (die Kunst, die vorher in der großen Ausstellung in Bochum war, war allerdings noch größtenteils verpackt):

In diesem Sinn: Leb wohl, Takato Saito, im Diesseits ist der letzte Zug getan.

Und mache dort, wo du jetzt bist, unbedingt wieder einen hippen You-&-Me-Laden auf! Mit Phantasie-Schach und Mausefallen, in die man sicher auch da, wo du jetzt bist, allzu gerne tappt. (01.10.2025)

Appendix: Wie wir einmal Takako Saitos Wohn-Atelier (kurzzeitig) erhalten halfen

Wir haben es bisher verschwiegen, aber ein wichtiger Grund für den schlechten Allgemeinzustand Takako Saitos bei unserem Wiedersehen im April 2024 war das Kulturamt der Stadt Düsseldorf. 

Kurz vorher hatte die Institution zur Förderung der Künstler*innen in der Landeshauptstadt nämlich beschlossen, das Atelierhaus, dessen Vermieterin es war, aus denselben niederen Rentabilitätsantrieben abreißen zu wollen, aus denen gemeinhin der kulturlose Immobilienspekulant agiert. Takako Saito hatte man fristlos gekündigt. Die Künstlerin saß in einer ganz anderen Mausefalle fest als jene, die sie zur Freude Aller im Wohn-Atelier gebaut & gebastelt hatte.

Niemand war vor Ort

Nach langem, unter anderem durch Visa-Probleme provoziertem Nomadenleben in teils überaus prekären Verhältnissen sollte Takako Saito, die vor ihrer Künstlerlaufbahn Putzfrau, Köchin, Kindermädchen, Erzieherin und Verkäuferin war, ihre erste jahrzehntelange Heimstatt, in der sie über drei Jahrzehnte lang ihre Kunst geschaffen hatte, wieder genommen werden: mit 95 Jahren. Ohnehin hatte man ihr, wie den anderen Künstler*innen im Hause, das Wohnen und Arbeiten in der Manier des der kulturlosen Immobilienspekulanten schon ziemlich unangenehm gemacht. Als wir kamen, hatte sie aus Sorge schon viele Nächte lang nicht mehr geschlafen.

Zum Glück hatte Takako Saito viele Freund*innen & Fürsprecher*innen – darunter auch jene, die sich über zwei Jahre für unseren Fotobesuch bei ihr stark gemacht hatten. Der engste Kreis dieser Freund*innen & Fürsprecher*innen hatte eine Anhörung im Kulturamt erwirkt, um das Ruder vielleicht doch noch einmal herumzureißen. Wenige Tage nach unserem Besuch begab sich eine Delegation zum Zollhof 13 in den schnieken, aufwändig sanierten Medienhafen. Mit im Gepäck waren unsere Fotos: Die wollte man dem Kulturamt zeigen, um sie zum Erhalt des Ensembles zu bewegen.

Offenbar hatte es niemand für nötig befunden, sich das einfach einmal vor Ort anzusehen.

Was sollen wir sagen?

Was sollen wir sagen: Die Anhörung klappte! Das Kulturamt setzte Takako Saitos Kündigung zumindest aus. Auch wenn man sich in der materialistischen Logik des kulturlosen Immobilienbesitzers weiterhin weigerte, das marode Gebäude zu renovieren oder auch nur instand zu halten, durfte Takako Saito doch immerhin dort wohnen bleiben. Das Aufatmen der Delegation im Zollhof 13 war bis nach Köln zu hören.

Zudem versprach das Kulturamt, mit nach einer Lösung zu suchen, um Takako Saitos Wohn-Atelier in irgendeiner Form zu erhalten! Wir konnten ja nicht Mäuschen spielen, aber wenn wir der Delegation, die uns im Nachhinein berichtete, Glauben schenken dürfen, dann waren unsere Fotos für dieses Versprechen des Kulturamts entscheidend.

Darauf waren wir, leider nur kurzzeitig, mächtig stolz.  

Dann brach ein Rohr im maroden Haus, das Wasser fraß sich durch die Wand, erzeugte Schimmel, der auch die Kunst befiel. Takako Saito musste ausziehen, das Kulturamt Düsseldorf hatte gewonnen. Darüber sind wir dem Kulturamt Düsseldorf bis heute mächtig böse.

Takako Saito starb wohl in der Nacht vom 29. auf den 30. September 2025 in einem Altersheim. Wir sind sehr traurig. Führen insgeheim Deine stille Musik auf. Und spielen beizeiten gern mit Deinem Totenhemd. Deine KunstArztPraxis

^{Anmerkung: Um 20:35 Uhr erfuhren wir vom Tod Takako Saitos. An diesem Nachruf haben wir bis heute 4 Uhr morgens geschrieben, es war uns wichtig. Diese eine Nacht-Aktion waren wir Takako Saito schuldig. Nochmals, von allen Drei: leb wohl.}

Mary Bauermeister: Begräbnis mit Feldsalat

„Takako Saito. You and Me“ im Archiv des MGK Siegen

Der Beitrag Schach in der Mausefalle: Zum Tod von Takako Saito erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Wer Axel Hütte hausbesucht, muss damit rechnen, dass Andreas Gursky auf der Straße mit einem riesigen Rundkarton unterm Arm an ihm vorüberrauscht. Vielleicht führt auch Thomas Ruff den Pudel Gassi. Oder Laurenz Berges öffnet ihm zufällig die gemeinsame Haustür.

Einige Absolventen der berühmten Becher-Klasse an der Düsseldorfer Kunstakademie wohnen auf ziemlich engem Raum zusammen. Was nicht bedeutet, dass ihre Ateliers – siehe Thomas Ruff, siehe Andreas Gursky – winzig wären! Das Atelier von Axel Hütte ist da eher noch ein kleines.

Unter jenen Fotokünstlern, die die Düsseldorfer Fotoschule international zu einer Marke haben werden lassen, ist Axel Hütte der Poet. Er ist ein Verdichter von Stimmungen, Augenblicken, Einsamkeiten in einer Landschaft, die er fahrend oder wandernd auf sich zukommen lässt.

Und zwar so lange, bis sich ihm ein Ausschnitt zeigt, aus dem er einen Eindruck konstruieren kann: einen Eindruck, das dann eben nicht mehr „Natur“ ist, sondern visuelle Stille.

Nicht mehr „Landschaft“, sondern Bild. 

Malen geht anders! 

Man hat Axel Hütte den „Maler unter den Fotografen“ genannt: weil man das Unbestimmte, das man auf den Fotos als „malerisch“ zu identifizieren glaubt, ja irgendwie zähmen muss. Eigentlich kommt kein Text über Hütte aus ohne den Vergleich. 

In unseren Augen führt er aber in die Irre: Malen, glauben wir, geht anders. Zielt auch auf anderes ab.

Ein Maler denkt addierend & synthetisch, Hütte substrahierend & analytisch. Er bringt ja auch keine Farbe plein air auf die Leinwand. Er schleppt eine 25 Kilo schwere Plattenkamera tagelang durch die Wälder und Berge und Gletscher dieser Welt, bis etwas ihn anpackt.

Dann entsteht ein Foto, das unser von den „Sehenswürdigkeiten“ der Hochglanz-Magazine verblendetes Touristenauge zu neuem Sehen zwingt.

Das etwas „Wirkliches“ abbildet, mit der Apparatur der US-Pioniere der Landschaftsfotografie des 19. Jahrhunderts zudem, das es so doch gar nicht geben KANN?

Das „Malerische“ ist nicht malerisch!

Für uns ist DAS die irritierende Spannung an der Grenze zum Unsichtbaren, die der Imagination beim Betrachten viel Raum lässt: eine Irritation, die nur mit der (analogen) Kamera funktioniert. Im fotografisch künstlerischen Bild.

Das „Malerische“ ist nicht malerisch. DAS eben ist, für uns, der Reiz.

Am besten lässt sich das, was wir damit meinen, vielleicht in „Stille Weiten“ im Arp Museum Bahnhof Rolandseck bestaunen. Bilder sagen ja ohnehin mehr als tausend Worte.

Die Dame vom Arp Museum

Wir sagen „vielleicht“, denn bei unserem Hausbesuch bekommen wir die nun in Remagen gezeigten Werke nicht mehr zu Gesicht: Sie warten gut verpackt im Keller und in Hüttes zweitem Lager auf einem Bauernhof auf den Versand.

Trotzdem ist die Schau allgegenwärtig. Gerade sind die Druckfahnen zum Katalog gekommen, auf einem alten schönen Holztisch steht das von Hütte selbst gemachte Modell der dortigen Räume mit der angedachten Hängung.

Und während wir sprechen, liegt das Buch zu Axel Hüttes Ausstellung „Night and Day“ 2017 im Kunstpalast zwischen unseren Tassen: Das hat der Künstler „der Dame vom Arp Museum“, die wenige Minuten vor uns da war, gezeigt.

Axel Hütte ist diskret. Das merken wir nicht nur in diesem Fall.

Im Gespräch sind wir sofort beim Fahren. Wir reden über die Hydraulik des Citroën DS, den Axel Hütte einmal aus Italien heimgebracht hat, von einem alten Mercedes, den er kurz besaß: der Grund seiner Abkehr vom Oldtimer.

Vor allem aber reden wir über Hüttes andauernder Leidenschaft fürs Vintage-Rennrad, von denen sechs Exemplare im Keller stehen. Und ein modernes aus Carbon – der Übersetzung wegen.

Die braucht man, wenn man wie Hütte Pass-Straßen in den Alpen fahren will: 100 Kilometer und tausend Höhenmeter täglich schafft er noch.

Die Landschaft auf sich zukommen lassen: auch hier. Wenn auch rasanter, mit gesenkterem Blick. Und: „um Spaß zu haben“. Es hängt ja kein Bild davon ab.

Dann kommt Axel Hütte aufs Cover-Motiv von „Night and Day“ zu sprechen. Der Katalog liegt ja vor uns.

Das eine Foto, das Bestand hat. 

Es sei am Rio Negro im brasilianischen Dschungel entstanden, zu dem er 1998 das erste Mal gereist ist: der Spiegelungen wegen, wie er sagt.

Drei Tage sei er mit seinen Begleitern in einem kleinen Boot über den Schwarzwasserfluss mit seinen Piranhas und giftigen Schlangen geschippert, dann erst habe die Landschaft ihn gepackt. „Dann erst habe ich den Blick gehabt und gesagt: Das nehme ich.“

Das Katalog-Cover, sagt Hütte, sei dieses erste Bild gewesen.

Oftmals sei ja das erste Foto das beste, sagt Hütte. Danach habe man eine vorgestanzte Vorstellung im Kopf, die hinderlich sei.

„Dann geht’s erstmal daneben. Und nach vielen Fehlversuchen kommt man dahinter, warum es beim ersten Mal funktioniert hat. Und dann kommt man wieder und hat die Sicherheit, dass das Bild zum Bild wird.“

Oft bringt Hütte ohnehin nicht viel mehr mit von seinen Reisen als ein erstes Bild. Manchmal ist es sogar keines, das er für brauchbar hält. Das zeigt sich ja erst, ein Fluch des Analogen, zuhause im Print.

Dann muss Axel Hütte nochmal hin. Am Rio Negro ist er für seine Serie insgesamt fünf Mal gewesen.

^{Im Original auch im Arp Museum: „Danum Valley 1, Borneo“ (2008)}

Klar durchgeplante Abenteuer

„Meine Reisen sind Abenteuer, aber mit kalkuliertem Risiko“, sagt Hütte. Wer eine schwere Plattenkamera im Gepäck hat, muss sich im Vorfeld halt alles, was planbar ist, minutiös überlegen. Abenteuer bleibt auch dann noch genug.

Und: „Auch in der Antarktis wusste ich nicht, was mich erwarten würde!“ Aus dieser 2017 entstandenen Serie, die ebenso wie die vom Rio Negro zum Teil in Remagen gezeigt wird, steht bei unserem Besuch noch eine Variante im Atelier.

Die Varianten in „Stille Weiten“ sind noch reduzierter. So jedenfalls kam es uns auf Hüttes Druckfahnen vor. Und im Modell.

Inzwischen arbeitet Axel Hütte nicht mehr in der Dunkelkammer im Keller. Neben ein paar Handschuhen oder Trichtern zeugt nur noch ein imposanter Schwarz-Weiß-Vergrößerer von ihrer einstigen Präsenz.

„Aus irgendeinem Grund kann ich mich von dem nicht trennen.“

Seine Negative lässt Hütte inzwischen aushäusig digitalisieren und optimieren. „Dieses Master-Negativ lässt sich dann bestmöglich mit der Bildbearbeitung bearbeiten.“

Diese Perfektion steht im Blick auf das Ergebnis bei Axel Hütte an oberster Stelle.

Romantik in cold blood.

^{Schwarz-Weiß-Vergrößerer in Axel Hüttes Keller, Düsseldorf 2025}

Und dann: die tollen, tollen Blumen-Bilder

Überhaupt hat Hütte das Digitale für sich entdeckt. Die neueste Serie von Blumenbildern zum Beispiel ist mit einer Digitalkamera entstanden, die 16 Bilder übereinanderlegt.

„So erreiche ich eine Punktschärfe, die wirklich hypersuperrealistisch ist“, sagt er. Die Schärfe ist bei Hütte überall ein Teil des Zaubers: auch bei den Landschaftsbildern mit der Plattenkamera.

Von den Blumenbildern, die die für Hütte typische Leere in der Bildmitte diesmal füllen, zieren einige einen Paravent, der einen Raum im Atelier in eine Küchen- und eine Ruhezeile trennt. Ein größeres Exemplar steht hinter einem weiterem Rennrad – „einem schlechteren!“ – im Hauptraum.

Von jenen „Flowers“, die jetzt im Arp Museum zu sehen sind und momentan mit den anderen Bildern noch verpackt in den beiden Lagern stehen, zeugen nur die kleinen Fotokopien am weißen Modell.

Und die Schönheit?

Welche Rolle die Schönheit bei den „Flowers“ spiele, wollen wir zum Abschied wissen. Und Axel Hütte sagt: „Eine sehr, sehr große.“

Als wir das Atelier von Axel Hütte verlassen, rauscht auf der Straße Andreas Gursky mit einem riesigen Rundkarton unterm Arm an uns vorüber. Vorm Haus steht Thomas Ruff und führt den Pudel Gassi. Nur Laurenz Berges schließt nicht zufällig die Haustür hinter uns.

Vor allem das magische Leuchten der „Flowers“ haben wir vom Atelier oben mit nach draußen genommen. Auf sie freuen wir uns bei „Stille Weiten“ in Remagen am meisten. (09.02.2025)

^{Die 36 zwischen 1997 und 2024 entstandenen Werke von „Axel Hütte. Stille Weiten“ sind noch bis zum 15. Juni 2025 im Arp Museum Bahnhof Rolandseck zu sehen. Der Katalog ist inzwischen natürlich auch gedruckt.}

Appendix: Das ist das Geheimnis der Blumen

„Als Künstler hat man ja am Anfang oft noch nicht mal eine Vision, sondern einfach nur einen Spieltrieb.“ Das sagt Axel Hütte bei unserem Besuch in seinem Atelier. Was das bedeutet, kann man anhand der „Flowers“-Serie ganz gut erzählen. Vielleicht so?:

Axel Hütte hat nicht nur ein Atelier in Düsseldorf, sondern auch eine Wohnung in Berlin. Wenn er nicht auf Reisen ist, ist er im Idealfall eine Woche im Monat dort. Immer, wenn er ankommt, kauft er frische Blumen. Und immer, wenn er abfährt, legt er einen Teil davon zum Trocknen auf den Boden. Nach fünf Monaten sind die Blumen so verholzt, dass ihre Körper weiß und ihre Stängel stabil geworden sind.

Vor rund fünf Jahren verfällt Axel Hütte auf die Idee, mit den getrockneten Blumen etwas anzustellen: Jetzt kommt der Spieltrieb ins Spiel. Hüttes Berliner Wohnung hat frei liegende Heizungsrohre, die in Bodennähe verlaufen. Also steckt Hütte ein paar der Blumen dahinter. Er setzt sich im Schneidersitz auf den Teppich und betrachtet die drapierte Batterie. Fotos wären jetzt eine schöne Sache!

Aber: Welche Blumen passen zusammen? Und: Wie viele Blumen braucht es für das perfekte, schöne Bild? Axel Hütte ist ja kein barocker Maler, kein Gerhard Richter: Er ist ein Meister des Reduzierten, des less is more. Üppigkeit interessiert ihn nicht; ihn interessiert das ideale Minimum. Die Tradition des Blumen-Stilllebens von Barock bis Richter soll gegen den Strich gebürstet werden: auch das denkt Axel Hütte mit.

Er geht zu den Rohren, nimmt vier Blumen heraus, ordnet sie immer wieder neu. Er setzt sich wieder auf den Teppich, schaut. Manches fotografiert er mit der digitalen Kamera, verwirft, was er im Display sieht, fotografiert aufs Neue anders, schließlich mit weniger Blumen. So entstehen im Experiment jene Arrangements aus jeweils zwei gekreuzten Stängeln, die ihm gefallen.

Auf dem Weg zu den „Flowers“ ist das der erste Schritt.

Denn das Ergebnis ist Axel Hütte nicht genug. Da ist schon Schönheit, aber noch zu wenig Zauber. Zurück in Düsseldorf setzt sich Axel Hütte an den Computer seines Ateliers und betrachtet seine Bilder wieder. Wie lässt sich eine Magie erzeugen, die sich mit der Punktschärfe der Fotos optimal koppeln lässt? Axel Hütte spielt mit den Möglichkeiten der Bildbearbeitungs-Programme wild herum. Schon wieder Spieltrieb.

Da kommt Axel Hütte die Idee, die Farben des Fotos einfach umzudrehen. Der aus Neugier geborene Effekt ist schon am Rechner gigantisch. Die weiße Wand der Berliner Wohnung wird tiefschwarz, die Blumen-Körper wirken plötzlich seltsam belebt, wie strahlend: Ihre Schatten werden zu gespenstischen Erscheinungen. Das ist der zweite Schritt.

Aber Axel Hütte will, dass seine Blumen im Print genauso leuchten wie auf dem trügerischen Screen! Vielleicht ist dieser letzte dritte Schritt die leichteste Übung, denn mit dem Leuchten hat Hütte Erfahrung. Schließlich hat er schon auf Metall geprintet. Sogar auf Spiegeln.

So entstehen die kleinen Abzüge auf Metall für seinen Paravent mit ihrem anthrazitfarbenen Hintergrund, die wie im Leuchtkasten wirken. Und eben jene vor tiefem Schwarz erstrahlenden, entrückten „Flowers“ auf ihrem rund zwei Meter hohen Fotopapier, die nun im Arp Museum zu sehen sind.

„Wegen der tiefen Schwärze ist die Farbsteigerung hier noch viel extremer“, sagt Axel Hütte bei unserem Besuch in seinem Atelier. „Das ist das Geheimnis der Blumen.“

Romantik in cold blood.

Das Arp Museum in der KunstArztPraxis:
Reine Bildgebung 24: Kiki Smith im Arp Museum
Unser Totem: der Wolf. Kiki Smith in Remagen
Was die Natur vergaß: Christiane Löhr in Remagen
Die Haut der Seele: Berlinde De Bruyckere in Remagen
Stella Hamberg: Kraft und Sinnlichkeit
Überall Tatoos: Franziska Nast in Remagen
Freiheit durch Weglassen: Rodin und Arp in Remagen
Wir sind geheilt! “Goldene Zeiten” in Remagen
Paula Modersohn-Becker in Remagen: Frau = Birke
Warum überflüssig? “Luxus und Glamour” in Remagen

Homepage des Arp Museums Bahnhof Rolandseck in Remagen

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Als die spanischen Konquistadoren unter dem Kommando des Analphabeten Francisco Pizarro im 16. Jahrhundert in Tawantinsuyu landeten, um die herrschende Kultur auszulöschen, hatten die Inka eine „Quipu“ genannte Geheimschrift, die den Eroberern, ihrer rätselhaften Fremdheit wegen, gefährlich erschien.

Diese Schrift bestand aus einem Geflecht diverser Knoten, das nur von Eingeweihten, den Quipucamayocs, geknüpft und entziffert werden konnte.

Der profanere Teil der Quipus diente den Inka zur Verwaltung von Mengen und Maßen in ihrem riesigen Reich südlich des Titicacasees.

In ihrer komplexeren Form aber hielten die Quipucamayocs die Mythen und Erzählungen ihres Volkes in der Knotenkodierung fest. Zumindest glaubt das die Sprachwissenschaft, denn die Geheimschrift ist bis heute nicht entschlüsselt.

Von den einst wohl Millionen Quipus existieren heute gerade noch etwa 800: Die Konquistadoren haben einen Großteil aus Furcht und Ignoranz zerstört.

Die Geschichten der Quipucamayocs sind mit der Kultur der Inka verloren. Aber im Bild ihrer Knoten leben sie als Verheißung weiter wie beim Zauber eines Fetischs.

Das Reich Hans von Hoermanns in Prien am Chiemsee, das wir nach dem Tod des Künstlers im September 2023 vor seinem Untergang für uns entdecken durften, war dem Raummaß nach natürlich ungleich kleiner als das Riesenreich der Inka. Aber das Atelierhaus war trotzdem bis unters Dach angefüllt mit der Verheißung auf Geschichten.

Und es besaß eine als „Quipu“ ausgewiesene Knotenschrift: Hans von Hoermann hatte sie auf einem seiner Werke – namentlich auf einem Materialbild im Atelierraum, das zwischen einem weißen Vitrinenschrank mit Horror-Videos und einem Dschungel aus Underground-Comics und Foto-Magazinen versteckt war, – selbst so bezeichnet.

Die ersten Exemplare dieser rätselhaften Knotenschrift entdeckten wir auf der Toilette: Hans von Hoermann hatte ja mit seiner Kunst gelebt, das ganze Haus war möbliert mit ihr.

Der „unverkäufliche Leihsack“

Das eine Quipu stand unter dem Waschbecken: hinter einer schwarzen Büste, die ein Abbild des Analphabeten Francisco Pizarro hätte gewesen sein können. Das andere Quipu lehnte an einem Gewirr über Putz verlegter Rohre. 

Kombiniert waren diese Quipus mit Alltagsgegenständen und Fundstücken, die Hans von Hoermann vielleicht aus seinem 1974 aufgegebenen Laden für „Textilien, kunsthandwerkliche Gegenstände und Modeschmuck“ in Schwabing ins geerbte Atelierhaus seines Großvaters, des Malers Bernhard Klinkerfuß, nach Prien an den Chiemsee mitgenommen hatte:

Als Teil jener für den gelernten Schreiner typischen, fast immer nach Varianten eines bestimmten Schemas mit Rahmen unterteilten Objekt-Kästen, die in unseren Augen, ihrer rätselhaften Fremdheit, ihres Fetischs wegen, seine faszinierendsten Werke sind.

Kombiniert mit seltsamen Bürsten, die aus der dunklen Tiefe des Rahmens hervorzuschnellen schienen, mit zerlegten Handfegern und textilen Strukturen aus edlen Stofftapetenmustern oder grobem Leinen, von denen letztere der laut unserer Recherche 1951 liquidierten „Brandenburgischen Hauptgenossenschaft e.G.m.b.H.“ zuvor als „unverkäuflicher Leihsack“ gedient hatte.

Hans von Hoermann mag ein schwieriger Mensch gewesen sein, aber er hatte Humor.

Schon während unserer Entdeckungsreise durch Hans von Hoermanns Atelierhaus kämpften einige der empfindlichsten Quipus gegen die Zerstörung an: Ihre Konquistadoren waren die Motten. Eine beachtliche Anzahl von ihnen hatte sich aber doch in sehr schönem Zustand erhalten.

Der Stoff, aus dem die Schriften sind

Die Geheimschrift dieser – damals überall im Haus verteilten – Objekt-Kästen ist ja nicht nur aus Seilen geknüpft, sondern auch aus beständigerem Obermaterial:

Aus Gürteln, Elektrokabeln, Buchrücken, den Fronten von Reisekoffern oder Collagen ausgequetschter Zahnpasta- und Klebstofftuben.

Alles Elemente, die sich auf erstaunlich evidente Art und Weise mit den Maserungen und Strukturen der Flächen aus Stoff, Schiefer oder Leder auf der Fläche unter ihnen zu einer phantastischen Einheit fügen. 

Wir haben versucht, Hans von Hoermanns Geheimschrift zu lesen, uns als Eingeweihte zu gerieren: Jeder dieser Fetisch-Kästen ist ja mit der Verheißung auf Geschichten aufgeladen.

Könnten hinter den Verschnürungen der Korsetts nicht schöne Körper schlummern, hinter den Gürteln Geschlechtlichkeit? Und müssten hinter diesen Hölzern nicht Wälder lauern, hinter den Buchrücken ganze Bücher – Bücher von William Seward Burroughs oder Robert Crumb, Bücher, von denen Hans von Hoermanns Atelierhaus bei unserem Besuch nur so gewimmelt hat? 

Natürlich mussten wir scheitern. Natürlich sind keine Geschichten in diesen Objekten verborgen, sie sind ja nicht Wort, sie sind Bild, Textur, nicht Text. Alles plumpe Narrative liegt ihnen gänzlich fern. Das ist ja ihr Reiz.

Hinter den Schnürungen dieser Korsetts versteckt sich kein Körper – weil sie selbst der Körper sind. Diese Hermetik gaukelt nichts Öffnendes vor. Da ist kein „Inhalt“ jenseits der Erscheinung, die Verheißung läuft ins Leere.

Selbst da, wo Schrift erkennbar ist, wo der Schiefer von Tafeln beschrieben ist, ist sie rein visuelles Palimpsest. Das ist Hans von Hoermanns ganz eigene Sprache. Und es ist natürlich die der Kunst.

Der unauflösbare Gordische Knoten

Noch deutlicher als in den Objektkästen ist uns dies bei den Collageheften Hans von Hoermanns aufgegangen:

Hier hat der Künstler am hauseigenen Kopierer Bildausschnitte und Text-Fragmente aus Mangas und Untergrund-Comics, Nachrichten-Magazinen oder den Reklame-Heftchen mit Angeboten heimischer Discounter so lang übereinander und durcheinander geschichtet, bis in der Neuverknüpfung ein babylonisches, raum-zeitloses, unleserliches Tohuwabohu übrig blieb. 

Die ursprünglich einmal linearen Stränge der Comics sind verschwunden, jede „Botschaft“ vernichtet: Dieser Gordische Knoten ist durch nichts mehr auflösbar.

In der Geheimschrift Hans von Hoermanns ist nur noch das Geheimnis, das Rätselhafte: als neue Verknüpfung, aber, eben: als bloßes Bild, geblieben. Das ist, glauben wir, der rote, komplett zersplissene Faden.

Sinnbild dieses roten Fadens war für uns der quadratische Metalltisch im Atelierraum – der einzig wirklich helle Raum des überdunklen Hauses.

In seinem Wirrwarr übereinander- und nebeneinandergestapelter, von Hans von Hoermann bereits ausgeschnittener Figuren wirkte er auf uns damals schon wie ein Skulptur gewordenes Scrapbook seines Wirkens, mit seinen säuberlich auf zwei Zwischenböden gestapelten, fertiggestellten Kopiercollage-Heften wie ein Speicher seines grandiose Sinnlosigkeiten produzierenden Tuns.

Und über allem thronte – neben einem Blatt mit dem absurd aus dem Zusammenhang gerissenen Imperativ-Wort „ERZÄHLT“ – als Memento Mori ein menschlicher Schädel mit offenem Hirnkasten.

Wie schon gesagt: Hans von Hoermann hatte Humor.

Für uns ist der Arbeitstisch der perfekte Ausdruck jenes manischen Maelstroms eines Tuns, das sich, offenbar seit den Achtzigerjahren, im Atelierhaus Hans von Hoermanns tagtäglich aufs Neue zu einer unüberschaubaren Unendlichkeit verwirbelt hat, selbst auf der kleinen Fläche des durch Arbeit unbrauchbar gemachten Arbeitstischs: die aus dem Schädel nach außen herausprojizierte Phantasmagorie vom Arbeitshirn des Künstlers.

Allein das, was auf den Tischen des Atelierraums an Rohmaterial noch lag, hätte für drei weitere Künstlerleben locker ausgereicht.

Der Arbeitstisch im Atelierraum war Installation geworden: eine Verknotung mehr.

Und als solche mit dem ganzen Atelierhaus, mit allen diesen Arrangements aus Schneekugeln und Kinderpuppen, afrikanischen Figuren und indonesischen Masken, chinesischen Plastik-Drachen und Katzen-Girlanden, Bienenwaben und Muschel-Stelen, historischen Gemälden und Postern indischer Gottheiten, präparierten Schmetterlingen und Perlenketten, Spazierstock-Bouquets und katholischen Devotionalien, abgegossenen Zahnreihen und Halloween-Fledermäusen, dem Schrecken vom Amazonas und der Herrscherin der Dunkelheit Elvira in einem musikkassettengleichen Sampling aus Trash, Punk, Gothic, Jazz & Porno zu einer Einheit verknüpft. 

Hans von Hoermann hat ja nicht nur mit, er hat vor allem in seiner Kunst gelebt. In diesem Atelier war alles in einer riesigen Installation miteinander verknotet, wie bei einem begehbaren Quipu: eine Art noch gerade bewohnbarer Geheimschrift, die vielleicht sogar Hans von Hoermann mit allen ihren labyrinthischen Wucherungen nicht mehr bis ins Letzte entziffern konnte.

Die Schneise vom Kleinen zum Großen zum Kleinen

Auf unserer Expedition haben wir die Schneise vom Kleinen – Hoermanns unentzifferbarer Knotenschrift – zum großen Ganzen – Hoermanns unentzifferbaren Atelierhaus – geschlagen, aber wir müssen am Ende doch noch einmal kurz auf etwas ganz Kleines zu sprechen kommen: Hans von Hoermanns Polaroids.

Es gab viele davon im Atelierhaus: verknüpft in seiner Kunst, oft pornographisch; aber auch in Stapeln oder lose liegend, wie eine Spur verteilt. 

Zwei dieser Polaroids sind uns besonders aufgefallen: im Erdgeschoss, auf einem Tisch hinter einer Landschaft aus lauter Schneekugeln, über die einmal ein psychodelischer Farbwechsler wie eine Sonne über einem entfernten Planeten rotiert haben soll.

Das eine Polaroid ist ein Selbstporträt Hans von Hoermanns, zumindest glauben wir das. Das andere zeigt ein Madonnenbildnis, dem Hans von Hoermann eine venezianische Karnevalsmaske übergestülpt hat, bevor er das Arrangement fotografierte. 

Zwei Dinge finden wir bemerkenswert: dass die verkleidete Madonna durch die neue, ja eigentlich entlarvende Verknüpfung auf dem Polaroid wie ein Alien wirkt – das ist das eine.

Und das zweite: Dass Hans von Hoermann diesem von ihm erschaffenen Alien in unseren Augen zum Verwechseln ähnlich sieht.

Vermutlich sind also beides Selbstporträts. Wir glauben nämlich: Hans von Hoermann war da, wo er lebte, in Prien südlich vom Titicacasee, dem höchsten von Schiffen befahrbaren See der Erde, unter all den eingefallenen Touristen, unter all den Horden Magersüchtiger, in diesem polaroidschen Sinn ein Alien. 

Der letzte Quipucamayoc unter lauter Konquistadoren. (13.10.2024)

Die “Wunderkammer”-Serie der KunstArztPraxis:
In Wunderkammern 1: Helmut Kunkel, Aschaffenburg
In Wunderkammern 2: Eduard Roijen, Düsseldorf
In Wunderkammern 3: Rosa Haus, Hombroich

Und, weil es ja auch einmal eine Wunderkammer war:
Im Märchenreich: Zu Gast bei Mary Bauermeister
Mary Bauermeister: Abschied vom Märchenreich

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Wer das Privileg hat, am frühen Morgen vor Öffnung des Museums über die Insel Hombroich streifen zu dürfen, der kann mit etwas Glück auf einem Baumstumpf beim Weiher des Alten Parks den Eisvogel entdecken. 

Tobias Maiwald hat das Privileg. Und das Glück hat er auch.

„Gerade vorhin habe ich den Eisvogel da hinten sitzen sehen“, sagt der Gärtner, als wir gemeinsam über die Brücke von der Hohen Galerie zum Rosa Haus hinüberschlendern. „Das Blau seines Gefieders schimmerte wieder mal ganz wunderbar.“

Wir können uns den Zauber des blauen Schimmerns am Weiher nurmehr aus Maiwalds Begeisterung erschließen: Er muss beeindruckend sein.

Sein scheuer Verursacher steckt wohl längst schon wieder im verwunschenen Pappelwald, wo im Frühjahr die Farne sprießen und der Bärlauch blüht: Es ist einer der vielen Rückzugsorte für Tiere auf der Insel, die zu einem Drittel Landschaftsschutzgebiet ist. 

Die meisten Besucher*innen würden gleich zum Turm und ins Labyrinth weiterwandern, sagt Maiwald: „Auf die schmalen Pfade des Pappelwalds verirren sich die wenigsten.“ Gut für den Vogel. Und gut für die Natur.

Der Alte Park mit seinem Buchsbaum- und Hortensiengarten ist Maiwalds erklärter Lieblingsort – nicht nur des Eisvogels wegen.

Der Park ist komplett von einem entschlammten Alt-Arm der Erft umflossen: die echte Insel der Museumsinsel. Sein riesiger Tulpenbaum, die breitkronige Esche und die imposanten Platanen stammen noch aus Zeiten, als das 1816 hier errichtete Rosa Haus klassizistische Kommerzienrats-Villa war. 

Dieses phantastische Zypressengrün!

Auch die fast 40 Meter hohen Sumpfzypressen im Alten Park sind schon über 200 Jahre alt. Und ein überaus beeindruckendes Naturdenkmal sind sie auch.

„Die Sumpfzypressen sind ja laubabwerfend“, sagt Maiwald, als wir zum Teich an der Orangerie weiterschlendern. „Und im Frühjahr, wenn das Laub neu austreibt und die Sonne da durchscheint – dieses Grün ist so phantastisch!

Also, der Teich mit seinen Sumpfzypressen, der gibt mir einfach immer wieder was zurück.“

Einen Tag vor seinem Bewerbungsgespräch sei er noch einmal hergekommen und habe sich an den Teich gesetzt, um das alles auf sich wirken lassen, sagt Maiwald. Seit März ist er nun das, was mit Gärtner eigentlich nicht so richtig beschrieben ist.

Natur- und Landschaftspfleger trifft es eigentlich besser.*

^{*“Gärtner“ sagen wir im Folgenden nur noch aus poetischen Gründen…}

Ein Denken in Form & Farbe, Stimmung & Wirkung

Vielleicht auch Landschafts-Architekt? Denn bevor Maiwald im März nach Hombroich kam, hat er sein Architekturstudium mit einer Arbeit über Raumgestaltung abgeschlossen – bei Marc Mer, einem kunstaffinen Professor aus Österreich.

Ohnehin ist Maiwald einer, der in schimmernden Farben denken kann. In Stimmungen aus Licht. In (organischen) Formen. In Raum & Wirkung. 

In unseren Augen passt er also gut an diesen Ort, der von Künstlern mitgestaltet wurde, die ebenfalls in schimmernden Farben, Licht-Stimmungen, Raum-Wirkungen und (geometrischen) Formen dachten. 

Auch dem Sammler Karl-Heinrich Müller und sein erster Landschafts-Architekt Bernhard Korte dachten bei der Naturgestaltung so: Wie die versammelte Kunst, so sollte auch der Landschaftsraum von Hombroich ein alle Sinne berührendes Spiel von Farben, Stimmungen und Formen sein.

Kunst parallel zur Natur – oder Natur parallel zur Kunst?

„Es ging von Anfang an vor allem darum, Pflanzengemeinschaften aufeinander abzustimmen, Kontraste etwa durch verschiedene Blattgrößen oder Blattformen in Bezug zu setzen“, sagt Maiwald.

Da stehen wir im Alten Park auch schon vor den majestätischen, ursprünglich aus den Moor- und Sumpflandschaften Südbrasiliens stammenden Mammutblättern, die an dieser Stelle ganz wundervoll & eher bescheiden mit den filigranen Farnen korrespondieren.

Wichtig seien außerdem „unterschiedliche Blütenzeitpunkte“ gewesen: Auf dass in Hombroich nicht nur immer Grün sei, sondern möglichst immer auch Rot, Blau, Gelb, Rosa oder Weiß. 

Und: Als wir im Gespräch am Labyrinth einmal die englische Parkgestaltung gegen die französische ausspielen, um vorm Fachmann mit Bildung zu glänzen, ist Maiwald differenzierter:

„Mit so einer Klassifizierung tue ich mich bei Hombroich schwer. Das hier ist ja keine Landschaftsgestaltung im üblichen Sinn, sondern immer in Korrespondenz mit der Kunst. Kunst parallel zur Natur.“ 

„Kunst parallel zur Natur“: Dieses – etwas verkürzte – Motto Cézannes hört man allenthalben von den Hombroich-Machern. Natur parallel zur Kunst träfe es in unseren Augen aber genauso gut, ansatzweise vielleicht sogar noch besser? 

Denn die Natur ist hier ja eher so die magische Hülle, der Zylinder fürs Kaninchen, wenn man so sagen mag:

Ein Wald- und Wiesenrahmen, der Müllers zauberhafte Sammlung dem staunenden Betrachter dialogisch präsentieren soll – und auf den dann Erwin Heerich mit seinen eindrucksvollen „begehbaren Skulpturen“ aus Kuben, Quadern oder Kreisen zum Teil dann wieder reagierte.

Am Anfang war die Kunst des Sammlers: 1.700 Werke. Asiatische und afrikanische, und die klassische Moderne, die im November wieder ins momentan leere Labyrinth einzieht.

Motto-Geber Paul Cézanne inklusive. 

Und dazu noch Kunst aus Karl-Heinrich Müllers Gegenwart.

Hombroich ist kein Landschaftspark!

Eines nämlich darf es auch beim Streifen durch die Insel nicht vergessen – schon gar nicht, wenn man im Schlepptau ihres Gärtners streift:

Hombroich ist kein Landschaftspark.

Hombroich ist ein Museum!

Auch wenn das einige Besucher*innen, die allen Ernstes versuchen, ihre Picknick-Decken auf den frisch gemähten Auen auszubreiten oder sich aufs Todholz zu platzieren, nachdem sie die aufgescheuchten Enten ins Wasser vertrieben haben, irgendwie nicht so recht begreifen wollen.

Am wenigsten gilt das schiefe Bild vom Zylinder fürs Kaninchen wohl im Alten Park mit seinem alten Baumbestand, der beim Ankauf durch Müller 1982 allerdings total verwildert war.

Ganz bestimmt aber gilt das bei den umliegenden Ackerflächen, die Karl-Heinrich Müller über Jahrzehnte Stück für Stück danach erwarb – und gemeinsam mit dem Idealisten Bernhard Korte sowie seinem wesentlich strukturierteren Nachfolger Burkhard Damm umgestaltet hat. 

Die renaturierte Auenlandschaft mit ihren fischreichen Weihern beispielsweise, die wir uns gleich nach dem Treffen im Kassenhaus von einer Art natürlichem Feldherrenhügel aus mit Tobias Maiwald betrachtet haben:

Mittels Luftaufnahmen habe man hier versucht, den alten Erft-Arm wieder mit einzubinden, hat uns Maiwald beim Überblicken gesagt. „Und dann hat man jene Bereiche, an denen sich erkennbar Feuchtigkeit angesammelt hatte, ausgebaggert, Kopfweiden an die Ränder gesetzt und so diese Teichlandschaft geschaffen.“

Wir haben das Gelände, auf dessen sonst mannshohen, gerade aber abgemähten Wiesen mit ihren Lupinen die abgebrühten Graureiher gar nicht daran denken, sich mit dem Eisvogel im Pappelwald zu verstecken, genauer betrachtet: Hier wirkt alles so, als wäre es schon immer so gewesen. 

Natürlich wirken ist das Zauberwort für diese künstlichen Paradiese, natürlich wirken für Maiwalds Arbeit.

Es ist tatsächlich anders als im klassischen Landschaftspark, wo Gärtner zwischen den Pflanzen Grenzen ziehen: Hier darf solange alles seinem Wesen nach ineinanderwuchern, bis es dem anderen den Atem raubt. 

„Es kommt darauf an, ein gutes Mittelmaß zu behalten“

„Wir greifen nur dann ein, wenn eine Pflanze die andere zu sehr beeinträchtigt“, hat uns Maiwald dementsprechend auf der Brücke vor der Hohen Galerie gesagt: „Man soll es aber nicht bemerken.“ Es käme darauf an, „ein gutes Mittelmaß zu behalten“.

In diesem Sinne ist es Maiwalds Job, sich und seine Arbeit in diesem Reich natürlicher Künstlichkeit unsichtbar zu machen: Formen, Farben und Stimmungen sollen als Formen, Farben und Stimmungen der Sphäre der Natur zugeordnet bleiben. 

Deshalb bleibt auch der Baumstumpf stehen, auf dem der Eisvogel im Park am Weiher sitzt, bevor die Gäste kommen. Oder das Totholz, vor dem weitere, noch riesigere Mammutblätter wachsen.

„Vielleicht fällt der Baum irgendwann alleine um“, sagt Maiwald. „Dann muss man wieder kucken, wie man mit der neuen Situation umgeht, was das mit den Mammutblättern macht. Aber ich hoffe, dass er noch eine Weile hält.“

Sich & seine Arbeit unsichtbar machen: Das ist eine Aufgabe, die Fragen provoziert. Was er eigentlich hier mache? Das bekommt Tobias Maiwald von Besucher*innen immer wieder mal zu hören. Eigentlich ist diese Ahnungslosigkeit der Gäste, wie wir finden, für seine Tätigkeit das größte Lob. 

Sind die Durchblicke gewachsen?

In Hombroich sieht man nicht, wie stark die aggressiven Brombeernester im Sommer zurückgeschnitten werden mussten; die im Frühjahr sanft nachjustierten schmalen, teils meterhohen Durchgänge und -blicke im Alten Park könnten auch gewachsen sein.

Und im Idealfall registriert auch keiner, welche Schäden die Stürme, die Trockenheit oder das – für Hombroich besonders problematische – Eschentriebsterben in den letzten Jahren bei den Kopfbuchen in der Aue oder unter den Trauereschen vor der Cafeteria schon angerichtet haben. 

Niemand bemerkt, dass Maiwalds Team drei Mal in der Woche überprüft, ob die Pumpen alle ihren Dienst tun: Die aus der Erft gespeisten Gewässer sind ja eben NICHT umgekippt, der Pegel im arrangierten Flusslauf um den Alten Park selbst bei wenig Wasser im Fluss stabil.

Gut für die Fische. Und für die abgebrühten Reiher.

Nur dass die kälteempfindlichen Wurzeln des Mammutblatts im Winter abgedeckt werden müssen: Das sind so Eingriffe, die man tatsächlich als Besucher*in sehen kann. Manches ist einfach nicht unsichtbar zu machen.

Unberührt wirkende Natur ist schön, macht aber besonders viel Arbeit. Das musste schon Karl-Heinrich Müller lernen.

Der habe zunächst geglaubt, man könne die Landschaft sich selbst überlassen, sobald sie fertig gestaltet sei, erzählt uns Tobias Maiwald. Eine wundervolle Blumenwiese wie in Monets Garten in in Giverny schwebte Müller auf einer seiner angekauften Ackerkrumen vor, aber er hatte die Rechnung ohne die Gülle der vorbesitzenden Bauern gemacht.

Der überdüngte Boden war vor allem für die ins Kraut schießenden Brennnesseln ein gefundenes Fressen: Die erste Blütenpracht fiel ihrer Überlebensaggression zum Opfer.

Unter Burkhard Damm folgten Jahre konsequenter Unkraut-Mähung. Dank guter Pflege blühen Wieseniris, Mädesüß, Blutweiderich und Wiesenknöterich inzwischen wieder. Und eine große Sortenvielfalt an Farnen und teils seltenen Magnolien, sowie, als weitere Rarität: Zaubernussgewächse, auch.

Dass Brennnesseln, Disteln und Brombeeren in Hombroich nicht Oberhand gewinnen, ist nicht zuletzt einem Freiwilligen-Team zu verdanken, das seit 2001, noch vom Sammler persönlich eingerichtet, existiert.

Rund 30 Mitglieder zählt es momentan: die jüngsten sind Anfang zwanzig, die ältesten in den Achtzigern und von Beginn an dabei. Jeden ersten Samstag im Monat kommen sie zur Unterstützung vorbei und ackern. 

„Man ist ja generell immer etwas unterbesetzt“, sagt Maiwald. Momentan, nach der Baustellenphase rund um das gerade erst wieder eröffnete Labyrinth sind im Herbst zahlreiche Nachpflanzungen geplant. Rund um das Zwölf-Räume-Haus, das ebenfalls, wohl noch bis zum Sommer 2025, energetisch saniert wird, wird das dann weitergehen.

Ach ja: In der Nähe vom Zwölf-Räume-Haus gibt es noch einen Bauerngarten „mit einer ungeheueren Vielfalt an Obststräuchern und Obstgehölz“ (Maiwald), der von Karl-Heinrich Müller als eine Art Naschgarten konzipiert worden ist, wie uns der unsichtbare Insel-Gärtner zum Abschied noch erzählt: „Das war so ein bisschen die Sehnsucht von Herrn Müller, so einen Garten zu haben, wo man direkt von Bäumen und Sträuchern ernten kann.“ 

Dieser Bauerngarten sei in den letzten Jahren im Zuge der Bauarbeiten leider etwas verwildert und von Bauzäunen abgesperrt. Das wäre auch so ein Projekt der nächsten Jahre: „zu schauen, wie man den Bauerngarten wieder aus dem Dornröschenschlaf erweckt“.

Danke, Tobias Maiwald! Spätestens nach dem Ende des Dornröschenschlafs werden wir wiederkommen. Und sehen, hören, riechen, naschen. (04.08.2024)

Hombroich-Woche in der KunstArztPraxis:
Im Labyrinth: Hombroichs „begehbare Skulpturen“
Reine Bildgebung spezial: Graubner is Coming Home!
Roland Nachtigäller: “Ganz Hombroich ist ein Buffett”
Reine Bildgebung spezial: Hildegard & Erwin Heerich
In Wunderkammern 3: Museumsinsel, Rosa Haus

Homepage des Museums Insel Hombroich

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Von 1999 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete der Kunsthistoriker und Sammler Volker Kahmen (1939-2017) in der ehemaligen Industriellen-Villa aus dem 19. Jahrhundert im Alten Park von Hombroich und überzog dieses Rosa Haus von innen mit einer nur via Künstlerischer Intelligenz (KI) erschließbaren, assoziativen Struktur aus naturwissenschaftlichen, literarischen, philosophischen und künstlerischen Artefakten.

Für uns ist das Haus eine Art analoges Internet: ein Rhizom, in dem Alles mit Allem – oder doch Vieles mit Vielem – gleichberechtigt verlinkt werden kann. Was das gleißend weiße, leergefegte Labyrinth von Hombroich vor ein paar Wochen als Grenz-Erfahrung für uns war, dass war 2023 die verborgene Präsentation dieser ja auch mit Lebens-Alltag angefüllten Sammlung.

Auch ein begehbares Labyrinth

In rhizomschen Sinne ist also auch das Rosa Haus, das zum Literatur- und Kunstinstitut Hombroich gehört, ein begehbares Labyrinth. Aber eines, durch das man sich an seinem eigenen, quasi zerebral gesponnenen Ariadnefaden hindurchwinden sollte: Das Angebot ist da. Für uns Drei von der KunstArztPraxis war das eine regelrechte Offenbarung.

Von Volker Kahmen und seiner unglaublichen Sammlung werden wir sicher auch noch ausführlicher erzählen – soviel sei hiermit schon versprochen! Aber jetzt wollen wir vor allem unsere Fotos sprechen & wirken lassen. Vielleicht kann man ja im Ansatz erahnen, was uns bei unserem ersten Besuch 2023 so umgehauen hat.

Voilà:

(02.08.2024)

<sup>Anmerkung: Das Rosa Haus ist ja wie oben angemerkt grundsätzlich für Besucher*innen verschlossen, denn das von Volker Kahmen 2000 gegründete Literatur- und Kunstinstitut Hombroich, das hier seinen Sitz hat, ist vom Rest der Museumsinsel unabhängig. Aber es kann auf ANMELDUNG im Rahmen einer Führung begangen werden, was wir hiermit unbedingt empfehlen. Gleiches gilt für Teile der Sammlung Kahmen auf dem Kirkeby-Feld, das in Hombroich zwischen Museumsinsel und Raketenstation gelegen ist.

Dort bilden die ziemlich tollen Werke des noch viel zu unbekannten Malers Bruno Goller (1901-1998) den Schwerpunkt; aber es gibt auch Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen und Fotografien von Bernd und Hilla Becher, Günther Berger, Bussi Buhs, Ulrich Erben, Gotthard Graubner, Jochen Hiltmann, Katharina Hinsberg, Katie Holten, Markus Karstieß, Konrad Klapheck, Joachim Koch, René Magritte, Ulf Maier, Thomas Pöhler, Christine Reifenberger, Oskar Schlemmer, Martin Schwenk, Dieter Stein und Micha Ullman zu sehen.</sup>

Hombroich-Woche in der KunstArztPraxis:
Im Labyrinth: Hombroichs „begehbare Skulpturen“
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Roland Nachtigäller: “Ganz Hombroich ist ein Buffett”
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Die „Wunderkammer“-Serie der KunstArztPraxis:
In Wunderkammern 1: Helmut Kunkel, Aschaffenburg
In Wunderkammern 2: Eduard Roijen, Düsseldorf

Und, weil es ja auch mal eine Wunderkammer war:
Im Märchenreich: Zu Gast bei Mary Bauermeister
Mary Bauermeister: Abschied vom Märchenreich

Homepage des Museums Insel Hombroich

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Dochdochdoch: Wir Drei sind große Freunde französischer Gehirne! Für uns gehören französische Gehirne sogar zu den luzidesten Dunkelkammern diskursifen Denkens überhaupt. Die Essayistik Montaignes ist uns meilenweit näher als die von Bacon! Nicht, dass wir uns missverstehen.

Nur gehörte Roland Barthes leider das letzte französische Gehirn, das wir irgendwie noch zu begreifen können glaubten.

Dann kamen die Poststrukturalisten, die dachten, man müsse die luzide Dunkelkammer vantablack auskleiden und das Rotlicht entfernen, sprich: sich schwarzmöglichst ausdrücken, um besonders helle zu wirken. Da sind wir dann irgendwann ausgestiegen.

Warum erzählen wir das eigentlich?

Wir erzählen das eigentlich nur, weil wir Jan Paul Evers bei unserem Besuch in seinem Kölner Atelier erzählten, dass wir wegen seiner Fotos  auf unserer Fahrt zu Mischa Kubal Roland Barthes „Die helle Kammer“ (1980) nochmal gelesen hätten.

Und Jan Paul Evers empfahl uns daraufhin, es mal mit François Laruelles „Non-Photografie / Photo-Fiktion“ (2011/2012) zu versuchen. Haben wir gemacht. Nur Bahnhof verstanden. Irgendwann ausgestiegen.

Also haben wir bei Jan Paul Evers einfach mal nachgefragt: Warum um Himmels Willen die vantablacke Dunkelkammer des François Laruelle? 

Eigentlich nur, weil François Laruelle in seinem Buch eine Neupositionierung der Fotografie postuliere, hat Jan Paul Evers gesagt. Und das versuche er ja mit seinen Fotos umzusetzten.

DAS hat uns dann unumwunden eingeleuchtet. Denn tatsächlich ist das, was Jan Paul Elvers im Hirn von François Laruelle fixiert hat, für seinen Fall viel treffender als die vom traditionellen Foto her kommende Essayistik eines Roland Barthes. 

Das liegt aber nicht am Gehirn von Roland Barthes, sondern eher daran, dass Jan Paul Elvers‘ Fotografie etwas ganz Eigenes ist – und dies, obwohl er in einer traditionellen Dunkelkammer mit Rotlicht arbeitet, Entwickler, Stopp- und Fixierbad nutzt.

Wie können wir’s erklären? Vielleicht, indem wir Evers‘ Position aus ihrem Negativ heraus entwickeln, also aus der hellen Kammer von Roland Barthes.

In Barthes‘ heller Kammer

„Was die Photographie endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden“, schreibt Barthes. Und: „Im Bild gibt sich der Gegenstand als ganzer zu erkennen, und sein Anblick ist gewiss.“ Oder: „Was ich feststellen kann, ist, dass es so gewesen ist.“

Stimmte früher ja schon nur bedingt. In Bezug auf Jan Paul Evers ist es aber alles falsch. Wie bei Goethe und den Bienen.

Das, was Evers‘ Fotos zeigen, gibt es nämlich eben nicht. Es hat auch nie – oder mehrfach, also ebenfalls niemals – stattgefunden. Und jedes Foto ist als Fata Morgana dessen, was Barthes „Referent“ (meint: eine Pendant in der Wirklichkeit) nennt, ein Unikat.

Was unser Sehen geistig fordert

Evers‘ Schiffe sind keine Schiffe, seine Palmen keine Palmen. Die Architekturen sind Schablone, die Sterne in positivem Sinne Blendwerk. Das ist das Schritt für Schritt – und im Wechsel zwischen digitalen und analogen Verfahren – entstandene Tolle, das rätselhaft Poetische.

Und damit eher Montaigne als Bacon.

Und wenn es eine digitale Vorlage (also ein schon mehrfach reproduziertes Foto) gegeben haben sollte, dann ist es auf den Baryt-Prints durch Abwedeln, Maskieren oder Nachbelichten in der echten Dunkelkammer bis zur Unkenntlichkeit abstrahiert, zu einer neuen Wirklichkeit erwacht.

Und fordert unser Sehen geistig-visuell heraus. 

So wie die angebliche Abbildung von Genom-Sequenzen, die wir im Atelier gesehen haben. Da können jetzt selbst die Wissenschaftler*innen nicht mehr sagen, von welchem Tier sie stammen, sagt Jan Paul Evers. Analytische Bedeutung ist zum puren Bild mutiert. Und wir Laien bemerken nicht einmal den Unterschied, es sieht SO echt aus.

Wir kennen ja nur die Bilder. Das sollte uns zu denken geben.

Malerei mit anderen Mitteln

Auch Barthes‘ berühmtes „punctum“, also das den Betrachter begeisternde Detail, sucht man bei Evers vergeblich. Das ganze Foto, in seiner geometrischen, von diversen Grautönen getragenen, auch durch Belichtungs-Experimente gewonnenen Komposition, ist das, was uns ergreift. 

Bei Barthes war die Fotografie die Anwesenheit von etwas Vergangenem, bei Evers ist sie die Präsenz von etwas nie Dagewesenem. Es sind autonome Bilderfindungen wie in der Malerei, nur mit anderen Mitteln. 

Wie könnte man das nennen? Künstlerische Lichtphilosophien vielleicht. Luzides Bild gewordene Unschärfe-Relationen aus den Dunkelkammern diskursifen Denkens? Aber eben in sinnlich, in ersichtlich. DAS auf jeden Fall.

So irgendwie reimt sich das in unseren Augen & Hirnen zusammen

Wir wollen gar nicht sagen, dass das, was Evers macht, keine Vorbilder hat. Der Konstruktivist Lászlo Moholy-Nagy hat in seinen Überlegungen zur Fotografie schon zwischen „Reproduktion“ und „Produktion“ von Lichtbildern – auch ohne Kamera, nur mit Dunkelkammer – unterschieden.

Die Moderne kannte ja schon Solarisation und Fotogramm, die ideologische Propaganda die Retusche. Da war man schon weiter als Roland Barthes später.

Trotzdem entwickelt Jan Paul Evers in seiner Kölner Dunkelkammer das Ganze auf eine uns sehr faszinierende Weise weiter. Und: Wir mögen einfach auch das Visuelle dieser Bilder – nicht nur das, was an Hirn dahintersteht. 

Und ein guter, kluger Gesprächspartner ist Jan Paul Evers auch. 

(07.07.2024)

Appendix: Unsere poststrukturalistisch-feuilletonistische Vergangenheit

Das mit unserer Verachtung des Poststrukturalismus stimmt nicht so ganz: Gilles Deleuzes Essay über einen Satz aus unserer drittliebsten Erzählung, Herman Melvilles „Bartleby“, haben wir sogar zweimal gelesen, das mit dem Rhizom war klasse.

Und Paul Virilio, über den wir 2024 wiederum mit Mischa Kuball gesprochen haben, verdankt Einer von uns (KunstArzt2) eines seiner beglückendsten Zug-Erlebnisse. Und das kam so:

Es war der 18. November 1994: ein Donnerstag, natürlich. Unser Einer, noch Student, saß bei nie gekanntem Tempo im Großraumwagen eines drei Jahre zuvor bei der DB eingeführten, „ICE“ genannten Hochgeschwindigkeitszuges aus München. Ziel: Münster.

Und ihm schräg gegenüber am Tisch saß eine Dame, die in der ZEIT SEINEN Beitrag „Wir werden Maschinen sein“ über Paul Virilios Buch „Die Eroberung des Körpers“ las. Rund 15 Minuten lang – also vermutlich alle 200 Zeilen zu 48 Anschlägen, die ganze halbe ZEIT-Seite von oben links bis unten rechts!

Hach, sagt unser Einer. DAS war schön.

Offenbar hat unser Einer in der „Süddeutschen Zeitung“ 2002 auch mal etwas über Jean Baudrillard geschrieben, er erinnerte sich nur nicht mehr daran. Aber er hat beim Aufräumen vor Kurzem ein Päckchen des ihm komplett unbekannten Inventur Verlags gefunden, der an seine Münchner Anschrift, aber z. Hd. „Herrn Jean Baudrillard“ adressiert war.

Darin fand sich das Buch „Sterbehilfe für Planeten“ – und eine drollige, aus schlechtem Gewissen entstandene Notiz, für die wir dem Inventur Verlag auf ewig dankbar sind. Sie lautet:

„Sehr geehrter Herr Baudrillard, wir haben uns erlaubt, Sie auf Seite 517 kurz zu zitieren. Bitte entschuldigen Sie die falsche Schreibweise Ihres Namens. Freundliche Grüße Inventurverlag.“

Und als unser Einer auf Seite 517 im Buch nachsah, fand sich dort einen Satz, den er von Jean Baudrillard in der „Süddeutschen Zeitung“ zitiert hatte. Da hat er sich wieder erinnert. Man wird ja geschrieben, man ist gar nicht Autor. Auch nicht Jean Baudrillard.

Drollig. Oder, um es mit den Strukturalisten UND den Poststrukturalisten zu sagen (zumindest mit jenen, die sich noch auf de Saussure berufen): Hier klafft Bezeichnendes („Jean Baudriallard“, sic!) und Bezeichnetes (KunstArzt2) mindestens genauso signifikant – oder signifikat? – auseinander wie auf den Fotos von Jan Paul Evers Abbild und vermeintliche Wirklichkeit.

Da ist beim Inventurverlag das semiotische System auf eine Weise kollabiert, die fast schon an die Fehlinterpretation der Ontologie Martin Heideggers durch die französischen vantablacken Poststrukturalisten heranreicht. 

Von daher passt ja alles wieder.

Bitteschön. Dankeschön. Ihre KunstArztPraxis.

Wir werden Maschinen sein (DIE ZEIT, 18.11.1994)

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Wie Jede*r weiß, haben wir Drei von der KunstArztPraxis einen Sinn für die oft tragische Komik des Makabren, vor allem im Zusammenhang mit religiösen Ritualen. Vielleicht liegt das daran, dass wir als Kinder im Sauerland zwischen Särgen und Totenhemden Verstecken spielten: Einer unserer Onkel war Bestatter.

Er hieß Heinrich Langemann, und im Land der tausend Berge kursierte folgender eher flache, zum Atheismus neigende Witz: „Na Fritzchen“, fragt der Religionslehrer, „was kommt nach dem Tod?“ Darauf Fritzchen wie aus der Pistole geschossen: „Heinrich Langemann“.

Bitte Jemand die Spatzen weiter füttern!

Inzwischen kommen auch wir bisweilen nach dem Tod, so oft sind wir in den letzten Jahren schon in den Wohnateliers verstorbener Künstler*innen gewesen. Und immer gab es etwas, was uns als erstes ins Auge sprang – nicht selten etwas Komisches, manchmal auch Makabres. Danke, Heinrich Langemann.

So war es auch im Wohnatelier von Helmut Kunkel in der Friedhofstraße (!), das wir mit einem Kölner Freund von uns – und vor allem: von Helmut Kunkel – 2023 besuchten; und dieses Makabre war bei aller Komik ziemlich traurig. 

Es war ein Post-it-Zettel, der über einer in einem Holzrahmen an die Toilettentür geschraubten Pfauenfrau-Postkarte des witzig-brillanten Hyperrealisten Michael Sowa hing. Darauf standen zwei Sätze, die Helmut Kunkel unmittelbar vor seinem Freitod noch geschrieben haben muss:

Der Post-it-Zettel hat uns imponiert. Zum einen wegen des Klebe-Orts über Sowas etwas arrogant-vergrämtem „Pfau mit Perlen“, der Humor im Meer der Seelennot verrät. Zum anderen aber auch wegen seines Inhalts, der die leibhaftigen Spatzen über das ja offenbar verehrte Pfauenfrauen-Porträt mitsamt seinem Geschmeide stellt. 

Ein lebensmüder Künstler, der sich im Angesicht des Todes noch Sorgen ums Überleben jener Vögel macht, die in der Efeuhecke seiner Terrasse ihre Nester hatten und die er nach seinem Ende natürlich nicht mehr füttern kann: Der kann als Mensch nichts anderes sein als gut.

Helmut Kunkel war ein guter Künstler

Ob Helmut Kunkel tatsächlich ein guter Mensch gewesen ist, können wir natürlich nicht mit Bestimmtheit sagen: Wir kannten ihn ja nicht, wir haben nur den Kölner Freund begleitet, der seinen Nachlass verwaltet. Dass Helmut Kunkel ein guter Künstler war hingegen schon. 

Das liegt weniger an den in unseren Augen eher konventionellen Brunnen und Denkmälern aus Bronze, für die Kunkel zu Lebzeiten eine gewisse lokale Berühmtheit erlangte. Das liegt eher an den verborgenen Werken in der Wohnung, die wir nach seinem Freitod sahen. Für uns als Fremde ist dies Helmut Kunkels eigentliches Werk, das er sich mit den öffentlichen Aufträgen lediglich querfinanzierte. Wir finden traurig, dass es jetzt irgendwie verloren ist.

Da gibt es sehr viel Ernstes, viel Trompe-l’œil, viel Figürliches aus Bronze; ein bisschen Makabres ist dabei, vor allem aber, immer wieder, zumeist im Zusammenhang mit Religiösem: Humor.

Da wechselt Maria im Beisein von Josef dem Christuskind die Windeln; über einem fotografierten Kaugummi-Automaten macht der Messias für „frische Hostien“ Reklame, die es dort angeblich zu ziehen gäbe.

Und auf einem gemalten Kaugummi-Automaten sitzt der Tod als lässig grinsendes, allerdings etwas geknicktes Miniatur-Skelett. 

Kein Wunder: Der Automat ist leer, die Kaugummi-Automaten-Industrie liegt am Boden. Vielleicht ist der Tod ja beim Warten auf Füllung verblichen. Die Hoffnung stirbt bekanntlich zuletzt.

(Bild: Helmut Kunkel, „Tod ohne Kaugummi“, o.J., Friedhofstraße, Aschaffenburg 2023)

Die kopulierenden Bronze-Frösche

Dürers „Betende Hände“ gibt es als Grobpixel-Variante in Knüpf-Ästhetik, zwei Bronze-Frösche kopulieren neben der Bibel auf einem hohen Bronze-Sockel. An dem Dekorations-Kreis einer Kachel im Delft‘schen Stil ist ein punkiger Jüngling mit Handschellen wohl zum Sado-Maso-Spiel angekettet. Ein Putto klettert mit nacktem Hintern auf ein Weihnachtsschild. 

Und über allem thront als altmeisterlich gemalte Ikone ihr aller Schöpfer Helmut Kunkel und feiert grimmig mit einem Stundenglas sein später persönlich wahrgemachtes Memento Mori.

Zwei Werke haben es uns besonders angetan: Bei einem hat Kunkel einem Jesus aus Gips, offenbar kurz vor Lebensende, ein Smartphone in die Hand gedrückt, auf dessen totes Display der Messias jetzt mit leeren Augen starrt. Was wäre aus der Welt- und Religionsgeschichte wohl geworden, wenn der Heiland sein Dasein tatsächlich auf diese Art & Weise verdaddelt hätte? 

Mit wem chattet der Messias?

Aber vielleicht chattet Jesus ja auch mit seinem Vater im Himmel, um ihn zu bitten, sich das mit dem Menschenopfer der Passions-Geschichte noch einmal zu überlegen wie bei Abraham & Isaak im Alten Testament? Diesen Kelch an ihm vorübergehen zu lassen?

Wie wir aus der Frohen Botschaft wissen, hätte er sich über eine derartig erlösende WhatsApp-Nachricht mächtig gefreut.

Wir können da nur spekulieren. Aber der simple Eingriff Kunkels ist derart grandios, dass man sich unwillkürlich fragt, was der Gips-Heiland überhaupt Anderes in der Hand gehalten haben könnte als dieses Smartphone.

^{(Bild: Helmut Kunkel, „Unser Herr“, um 2023, Friedhofstraße, Aschaffenburg 2023)}

Nur jeweils 0 und 1

Die andere Arbeit ist ein Diptychon. Es zeigt zwei nahezu identische, eigentlich nur durch die Stellung ihrer Schrauben unterscheidbare Schalter, bei dem der eine in seiner Ruheposition auf „0“ und der andere auf „1“ steht.

Aber es gibt nur jeweils 0 und 1 auf diesen Bildern, also gar nichts zu schalten und zu walten. Der eh bei Gott schon öde binäre Code der Schöpfung – Werden (1), Vergehen (0) – läuft komplett ins Leere: eine durchaus existentiell zu deutende Ausweglosigkeit, die vielleicht auch Helmut Kunkel in den Freitod getrieben hat. 

Was nach dem Tod kommt, weiß Helmut Kunkel vermutlich nun. Heinrich Langemann, inzwischen selber längst verstorben, ist es sicher nicht.

Ach ja, eins bleibt noch zu sagen: Die Spatzen schossen in Geschwadern aus der Efeuhecke der Terrasse, als wir durch Helmut Kunkels verlassene, inzwischen längst ausgeräumte Wohnung gingen. Jemand muss sie also weiter gefüttert haben.

Natürlich nur die, die die totenhemdweiße Katze aus der Friedhofstraße, die wir ebenfalls kurz kennen lernten, nicht vorher schon gefressen hat. (24.03.2024)

^{Anmerkung: Bis auf „Unser Herr“ sind die Titel der Werke unsere Erfindung. Wir hoffen, Helmut Kunkel ist das würdig & recht.}

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Die Älteren unter uns werden sich erinnern: 2021 war Beuys-Jahr und wir haben mitgemacht.

Wir haben Joseph Beuys zum 100. Geburtstag unser Eröffnungsplädoyer gewidmet, ihm auf unserer Couch 100 Fragen gestellt, der interessierten Öffentlichkeit Bastelanleitungen für DIY-Editionen seiner Werke offeriert. Wir haben für den WDR mit seinen Schüler*innen gesprochen, ein mehrteiliges Interview mit seinem ersten Sammler gebracht, ein Quiz veranstaltet und ein Intuitions-Gedicht für ihn geschrieben – ja: Wir haben sogar dem toten Hasen Joseph Beuys erklärt. Kurzum: Wir haben uns echt ins Zeug gelegt.

Genützt hat das Beuys wenig. Er ist wieder komplett in der Versenkung verschwunden, so wie in den 30 Jahren nach seinem Tod. Es war ein Blitz mit kurzem Donner. Aber auch das hatten wir damals schon vorausgesagt.

Schuld daran ist ein Phänomen, für das wir 2021 den Begriff der Unsichtbarkeits-Maschine erfunden haben. Bei Beuys hat diese Maschine besonders viele, besonders scharfe Krallen.

Aber es gibt einen Mann, der sich der Unsichtbarkeits-Maschine hartnäckig widersetzt. 1981 ist er zu Beuys ins Atelier gefahren und hat dort Fotos gemacht, die sich ihrem verschlingenden Einfluss heldenhaft entziehen.

Peter Sevriens heißt dieser Mann. Inzwischen ist er 80. Mit seiner Frau Karin wohnt er in einem ehemaligen Bahnhof in Meinerzhagen im Sauerland. Aber eigentlich wohnt er in seinem eigenen Gesamtkunstwerk, das der Welt seinerseits bisher weitgehend verborgen geblieben ist.

In unseren Augen ist auch dieses Gesamtkunstwerk zur Unsichtbarkeits-Maschine ein Kontrapunkt.

Aus Tausenden gesammelter Kameras, Uhren und Feuerzeuge, aber auch mit Hilfe vieler anderer gefundener Objekte hat Peter Sevriens nämlich unzählige Sichtbarkeits-Maschinen gebastelt, die in ebenso witziger wie kritischer Manier verborgene Bezüge zwischen den Dingen und den Wörtern aufdecken – oder eben erst kreieren. Und in deren collagierten Facettenaugen blitzt immer wieder auch Joseph Beuys.

Etwas Beuys, viel Ungerer

Schon im Beuys-Jahr hatte uns Peter Sevriens des Öfteren per Mail mit Bildmaterial ausgeholfen, um der Unsichtbarkeits-Maschine ein Schnippchen zu schlagen (vielen Dank noch einmal hierfür, Peter Sevriens!). Jetzt haben wir dem Künstler rechtzeitig zum 37. Todestag von Joseph Beuys endlich einmal einen Hausbesuch abgestattet.

Wir haben uns im Zigarettenrauch (war da nicht auch der Duft von Räucherstäbchen?) äußerst gut & äußerst lange unterhalten. Wir haben Blues-Musik (und Trip Hop?) gehört. Und wir haben von Karin Sevriens gebackenen Kuchen gegessen (Danke auch hierfür, Karin Sevriens!).

Was für sympathische Menschen.

Vor allem aber haben wir uns überwältigen lassen von dieser ganz eigenen Kunst, der ungeheuerlichen Fülle, die wir zum ersten Mal sehen durften – und die sicher das Einfache der Materialien mit Beuys‘ Werk gemein hat, vom Denken und von der Energie her aber vielleicht der Skulpturen-Kunst Tomi Ungerers näher steht.

Auf unseren Streifzügen durch das Labyrinth des Bahnhofs haben wir überall natürlich auch Joseph Beuys entdeckt: nicht nur seinen Geist, der das Haus durchweht, sondern auch sein von der Unsichtbarkeits-Maschine andernorts so sorgsam verhindertes Gesicht.

Auf alten Aktien. Auf Collagen aus Geldscheinen und Taschenuhrwerken. Auf Staffeleien. In einem Hausaltar mit Walkie-Talkie-Flügeln. Oder als Negativ mit stechenden Insektenaugen im tragbaren Rahmen. (Und das ein oder andere für uns ausgepackte Foto haben wir für die Fotostrecke unten offen gestanden auch arrangiert.)

Chemie und Überredungskunst

Lange habe es damals gedauert, bis Beuys ans Telefon gegangen sei, erzählte uns Sevriens: „Er war ja ständig unterwegs und Jeder wollte mit ihm reden.“ Uns als er dann endlich mit einem Assistenten im Düsseldorfer Atelier stand, habe sich Beuys erstmal ein wenig geziert. Aber die Chemie sei da schon da gewesen. Und Sevriens‘ Überredungskunst war groß.

Die rund 30-40 Fotos, die Sevriens in der Dunkelkammer teils stark verfremdete, mystisch neblig machte, haben Beuys gefallen: vielleicht auch wegen des Blicks des Fotografen nicht nur auf ihn, den Star, sondern auch auf das scheinbar Unscheinbare seiner Materialien & Utensilien im Atelier. Spontan habe Beuys einige dieser Fotos signiert: zum Entsetzen von Eva Beuys, aber zur Freude von Sevriens selbst.

Beuys habe ihm damit eine Art Zeugnis ausgestellt, sagt Sevriens, und als der gar nicht mehr so junge Niederländer anmerkte, jetzt Kunst studieren zu wollen, habe der Niederrheinländer gesagt: „Wozu? Sie sind doch schon ein Künstler!“

Die von Beuys signierten Fotos jedenfalls haben die Qualität holländischer Stillleben.

Wenn Beuys der Hut hochgeht

Einige Werke, die Beuys Sevriens damals geschenkt hat (und die wir wegen der Unsichtbarkeits-Maschine hier leider nicht zeigen dürfen), hängen ebenfalls an der Sauerländer Bahnhofswand. Und es gibt eine angedachte Zippo-Edition mit dem Konterfei des Jahrhundertkünstlers, deren Prototyp wir hier erstmals präsentieren dürfen: Klappt man den Hut hoch, entzündet Beuys loderndes Gehirn Zigaretten, Räucherstäbchen, Joints – oder die eigene (hoffentlich beuysgerechte) Feuerstätte.

„Hüte die Flamme“, um es (etwas kalauernd abgewandelt) mit dem letzten hehren Fremd-Zitat zu sagen, die Beuys vor seinem Tod in der Öffentlichkeit gesprochen hat.*

^{*“Schütze die Flamme“, aus einem Gedicht von Pietro Trapassi, gesprochen im Lehmbruck-Museum in Duisburg am 12.1.1986, seiner letzten Rede. „Hüte die Flamme“ wäre aber auch eine mögliche Übersetzung gewesen.}

Als Joseph Beuys am 23. Januar 1986 in Düsseldorf gestorben sei, habe er die Tageszeitung mit der Schlagzeile „Der Mann mit dem Filzhut ist tot“ in den Schnee gesteckt und abfotografiert, sagt Sevriens. Es war halt ein frostiger, trauriger Tag. Aus diesem Foto ist eine Collage entstanden, die ebenfalls im Sauerländer Bahnhof hängt.

Sie hat die Form eines Auges, ja: eines Auges! Auch das wollen wir Sichtbarkeits-Fanatiker von der KunstArztPraxis am 37. Todestag von Joseph Beuys zumindest kurz erwähnen.

Nimm das, Unsichtbarkeits-Maschine. (23.01.2023)

Appendix: Peter Sevriens und die drei Baustellen

Wir haben uns wie gesagt äußerst lange & äußerst gut mit Peter Sevrines unterhalten. Eine dabei zum Vorschein gekommene Anekdote scheint uns (wie auch dem Künstler) grundlegend für sein Werk. Sie reicht mehr als sieben Jahrzehnte zurück in die Kindheit in Venlo, und sie könnte (weitaus pathetischer) von Thomas Mann oder (in ungleich ekligerer Form) von Quentin Tarantino stammen. Aber sie ist von Sevrins selbsterlebt. Voilà:

„Ich weiß es noch genau, ich war vielleicht dreieinhalb, vier Jahre, ich bin ja 1942 geboren, das war kurz nach dem Krieg, da habe ich im Wald einen alten Karabiner gefunden, den ein Soldat weggeschmissen hatte. Mit dem bin ich nach Hause, und mein Opa wollte mir das Ding abnehmen, aber ich wollte nicht. Mein Opa hatte immer so eine goldene Taschenuhr in der Hosentasche, auf die ich ganz scharf war, deshalb hat er gesagt: Wenn du mir das Ding gibst, kriegst du die Uhr.

Natürlich habe ich die Uhr nicht gekriegt, das Ding war weg, das habe ich im Unterbewusstsein behalten. Deshalb sind in meinen Objekten so viele Uhren und Waffen eingebaut. Diese Sachen haben mich geprägt. Wie Beuys. Der Krieg. Filz und Fett. Ob man mit Filz und Fett arbeitet oder mit alten Uhren oder abgesägten Karabinern, ist ja egal. Mit Kunst kann man sich heilen von diesem Trauma, das ich das Ding nicht behalten durfte und die Uhr nicht bekam.“

Es sind also auch diese Wunden reißenden Baustellen der eigenen Kindheit, die Sevriens zu humorvoll-doppelbödigen Collagen verarbeitet hat. Aber es sind auch die ansatzweise miterlebten historischen Baustellen der Menschheit, die durchscheinen – zum Beispiel in Form einer groszartigen Tyrannen-Collage, die aus einem halben Dosendeckel Schweinskopf-Sülze, einem Dolchstoß-Messer, einem Fotoapparat und dem mikrigen Stürmer-Star-Schnitt Adolf Hitlers in Nazi-Uniform besteht. Also aus jener Melange von Medien, Mett und Mythen, aus denen bis heute die klebrige Masse größenwahnsinniger Diktatoren zusammengekleistert ist.

Aber es sind auch die Baustellen einer Religion, bei der ein neutestamentarischer Sohn ja irgendwie auch für die bösen Patzer der Schöpfung seines alttestamentarischen Vaters hat büßen müssen (unsere Meinung, nicht die von Augustinus!). Sevrins selbst war als Kind bei den Brüdern im Internat und hat deren sexuelle Übergriffe im Waschraum beobachten müssen. Da fehlte zur Beweisaufnahme irgendwie eine Kamera. Das sind auch so Anekdoten, die prägen.

Gesammelte Rosenkränze und Kruzifixe jedenfalls finden sich zuhauf in Sevriens Bahnhof, nackte Puppen oder eine Penis-Guillotine, aber auch ein Werk, das wir in seiner hintergründigen Schlichtheit bestechend finden – und das gleichzeitig ungemein aktuell geblieben ist. Es besteht aus einer Silbertafel, auf der, fast schon in Beuys-Manier, ein leeres Kupferkreuz klebt. Darunter prangt ein Baustellenschild, auf dem der Künstler die Schuld-Sühne-Problematik auch im Sinne heutiger Umweltkatastrophen oder anderer Generationenkonflikte moralinfrei komisch umgedreht hat:

„Kinder haften für ihre Eltern.“

Joseph Beuys und die Unsichtbarkeits-Maschine
Joseph Beuys in der KunstArztPraxis (Überblicksseite)

Schütze die Flamme.
Denn schützt man die Flamme nicht,
ach eh‘ man’s erachtet,
löscht leicht der Wind das Licht,
das er entfachte.

Brich dann Du
ganz erbärmlich Herz
stumm vor Schmerz.

Pietro Trapassi  (1698-1782)

^{Anmerkung: Auf die Beantwortung unserer 100 Fragen warten wir übrigens immer noch, Herr Beuys! Herr Beuys????}

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Vom Zauber der Farbe war Sigmar Polke wie besessen. Angeblich glich sein Kölner Atelier zeitweise einer Alchemistenküche, in der der Maler in teils giftigen Mixturen der Magie der Pigmente und Substanzen auf den Grund zu gehen suchte. Vielleicht waren die mit Arsen und Salpetersäure getränkten Salze sogar schuld daran, dass er 2010 mit 69 Jahren dem Krebs erlag.

Das mystische Ergebnis dieser Experimente konnte sich sehen lassen. Auf der documenta 7 in Kassel zeigte Polke 1982 Bilder, die in Abhängigkeit zum Lichteinfall zwischen violett und grün changierten. Und für sein Wandgemälde „Athanor“, das je nach Luftfeuchtigkeit im Deutschen Pavillon der Biennale von Venedig den Farbton wechselte, erhielt er 1986 – zu Recht! – den Goldenen Löwen.

Die Fixierung auf Farbe hat Max Schulze wohl auch von Polke geerbt – ebenso wie die Begeisterung für Stoffe, Tapete, Dekor. Das ist kein Wunder, denn mit Schulzes Vater Memphis hat Polke viele Bilder zusammen gemalt: eine bei der Hochzeit der Malereltern in seinem Geburtsjahr 1977 entstandenes Pop-Art-Teamwork mit Graffiti, Skelett und Comic-Heldinnen hing bis zur Mitte der 1980er Jahre im Schrebergarten der Schulzes in Düsseldorf-Flingern.

„Mit Polkes Bilderwelt bin ich groß geworden“, sagt Schulze bei unserem Hausbesuch in seinem Düsseldorfer Atelier. „Dieses Sampling hat mich schon damals fasziniert, das Aufeinanderprallen von allem Möglichen.“ Bis zur eigenen Akademiezeit habe er auch mit Malverfahren Polkes experimentiert, Hilfsmittel wie Epidiaskop inklusive.

Nach einer Abnabelungsphase in Form von freihändiger Malerei ohne Vorlagen – dem „Versuch der Verleugnung dieser Techniken“ – sei in den letzten Jahren sogar das Konzeptionelle, Serielle dieser Vätergeneration für ihn sehr wichtig geworden.

Straße statt Magie

Bei aller Nähe und Prägung ist Schulze natürlich ein eigenständiger Maler, mit klugen Gedanken und einem eigenen, von Polke auch klar abzugrenzenden Stil. Das zeigt sich vielleicht sogar im Verständnis der Farbe, im anderen Fokus – zumindest dann, wenn man vom „Alchemisten“ Polke kommt.

Denn Schulze arbeitet nicht im okkulten Labor der Malerei, sondern im Alltag. Er denkt nicht von der Magie her, sondern von der Straße. Er ist weniger Zauberer als Soziologe. Wenn man das bei einem Maler einfach mal so sagen darf.

„Mich interessiert, wie Farbe im normalen Umfeld zum Einsatz kommt“, sagt Schulze. „In der Öffentlichkeit. Und im Privaten.“ Wie wird Farbe mit Gefühlen und Informationen aufgeladen: in der Mode, im Verkehr, an Gefahrenstellen, beim Anstrich der eigenen vier Wände? Was macht sie zum Signal: bei der Markierung von Demonstranten durch die Wasserwerfer der Polizei oder bei Farbanschlägen auf Objekte?

Malen nach Kennzahlen

Dieses Interesse hat Konsequenzen, die ins Konzeptionelle spielen, vor allem für die Wahl des Malereibedarfs.

Schulze rebelliert erstmal nicht gegen das profane Establishment, sondern bedient sich selbst aus dem Mainstream des Heim- und Handwerker-Segments. Wo Polke mit Gerhard Richter und Konrad Lueg einst den „kapitalistischen Realismus“ ins Möbelhaus brachten, um den dortigen Deko-Kitsch (natürlich ironisch) zu übertünchen, holt Schulze das Grunddekor seiner Bilder selbst aus dem Baumarkt.

Schulzes Schweinfurter Grün heißt „Held des Waldes“, sein Cobaltnitrat „Frozen“, sein Goldschwefel „Feenstaub“ – je nachdem, ob der Ton aus dem „Feine Farben“-Sortiment des Herstellers Alpina stammt oder aus dem „Schöner Wohnen Farbtonstudio“. Da wird nichts giftig abgemischt, sondern direkt aus dem Industrie-Eimer aufgetragen. Der Bildtitel besteht bisweilen sogar nur aus der Kennzahl des entsprechenden Anstrichs-Vorschlags.

Da ist kein Rätsel, kein grundierender Zauber. Dafür bodenständige, für sich selbst sprechende Oberfläche.

Trend-Farben und Gesellschaftstrends

Anders als Polke zwingt Schulze seine Farben nämlich nicht, fremde Geschichten zu erzählen. Diese Form des Narrativen liegt ihm fern. Es fehlt die große, für den Epiker Polke so zentrale Geste. Vielmehr lädt Schulze den Betrachter ein, mit seinen Augen dem zu lauschen, was die Farben von der Streifenkarte in ihrer malerischen Transformierung selbst erzählen.

Über sich. Das Dargestellte. Die Darstellung. Und damit auch über unsere geschmacksnormiert-groteske Wohlfühlkriegundfriedenwelt.

In diesem Sinn lässt Schulze Trendfarben und Gesellschaftstrends aufeinanderprallen. Das ist sein ganz spezielles Sampling. Wie bei jenen Werken, die eigentlich schon eingepackt für die Kunsthalle in der Atelierecke stehen und die Schulze für uns nochmal aus der Noppenfolie befreit.

Das Kolorit der Krise

Da ist vor allen die Serie „Der Wunsch zu verschwinden (Camopedia)“ von 2019, die auf der Beobachtung beruht, dass die Tarnmuster militärischer Uniformen seit ein paar Jahren in neuer, schrill geschichtslos gemachter Kolorierung auf Kinderklamotten, Jogginghosen, Handyschalen oder Corona-Masken den Lifestyle prägen. Sich auffallend zu tarnen scheint die Absurdität der Stunde.

„In den 70er Jahren gab es schon mal ein ähnliches Phänomen“, sagt Schulze. „Interessant ist dabei, dass so etwas immer dann auftaucht, wenn es in einer Gesellschaft kriselt.“

Uniform auf Uniformem

Für seine Serie hat Schulze 32 Leinwände in allen „Feinen Farben“ von Alpina grundiert und mit Camouflage-Mustern historischer und aktueller Uniformen übermalt. Meint: Originalstoffe besorgt, Truppen-Dessins abgepaust, die verschiedenen Farben auf Druckvorlagen separiert und die Tarnung mit Baumarkt-Tönen einzeln wieder auf der Leinwand aufgebaut.

„Mit allen Entscheidungen von Selektion, Reduktion und Kombination, die man als Maler hat“. Und mit Hilfe eines Projektors, wie bei Polke.

Die Idyllisierung des Brutalen

Beim kuratierten Farbsystem von Alpina funktioniert alles mit allem: Das „melancholische Mittelgrau“ von „Nebel im November“ (No. 2) passt garantiert zum „edelmütigen Patinagrün“ der „Hüterin der Freiheit“ (No. 10). Beim Clash der Alltags- und Kriegskulturen von „Der Wunsch zu verschwinden (Camopedia)“ ist diese Harmonie allerdings sanft durchbrochen. Die Militarisierung des Privaten, die Idyllisierung des Brutalen schimmert durch.

„Ich habe natürlich versucht, über die Kombination der Farben etwas herauszukitzeln, das unangenehm flirrt oder ins Eklige kippt“, sagt Schulze. Wo die „Elfenbein-Rebellin“ auf die wüsten Tarnanzüge von Besatzern – oder Befreiern? – trifft, muss der Sand im Getriebe der Farbe wie unter Soldatenstiefeln knirschen.

Aber es passiert noch mehr: Durch die satte Grundierung wechseln die Farben bisweilen überraschend sogar selbst die Farbe. Sie tarnen sich gewissermaßen fürs Auge des Betrachters. Aber das merkt nur der Künstler im Malprozess. Oder vielleicht jemand, der sich in Zukunft dem Werk wissenschaftlich nähert. Soviel Geheimnis muss bleiben.

„Cool, Mild, Pure, Warm (Streetfile)“ (2017) ist die zweite in der Kunsthalle Düsseldorf gezeigte Serie. Hier hat Schulze die vier „Grundstimmungen“ der inzwischen wegen zu hoher Auswahlkomplexität vom Markt genommenen Farbstreifen aus der „Schöner wohnen“-Familie mit sorgsam recherchierten Fotos von Farbattentaten jeglicher Couleur gepaart.

Den Bodensatz bilden Relief-Teppiche diverser Raufasertapeten mit gefärbten Berg- und belassenen Talpassagen, die selbst wieder wie Tarnmuster für unsere schwarz-weiß gewordene Farbwelt wirken. Oder wie mediales Rauschen.

Mach es zu deinem Projekt!

„Zwischen den emotional aufgeladenen Farbabstufungen und den Attentaten gab es eine schöne Parallele“, sagt Schulze. „Und dann muss man die genutzten Farben ja auch irgendwo herbekommen.“ Er habe sich dann vorgestellt, dass sich die Attentäter für ihre anarchischen Projekte im Baumarkt von den Farbstreifenvorgaben von „Schöner wohnen“ hätten inspirieren lassen.

„Schöner attentaten“: Auch das wieder eine Schnittstelle zu Polke und seinem bewundernswerten, irgendwo zwischen Kalauer und Weisheit angesiedelten Humor.

Persönlich kennengelernt hat Max Schulze Sigmar Polke übrigens nie – was ebenfalls kein Wunder ist, denn der scheue Künstler entwickelte ja seinerseits ganz eigene Techniken der öffentlichen Camouflage. Aber er habe ihm geschrieben. Und „immer wieder Sachen geschickt“.

Polke habe ihn auch „auch auf dem Schirm“ gehabt, sagt Schulze. Das habe ihm eine Vertraute irgendwann einmal erzählt. „Auch deshalb war Polke eine Art Phantomgefährte für mich. Und als solcher war er immer da.“

Von Alchemist zu Alchemist

Inzwischen hängen Schulzes Arbeiten in der Ausstellung „Produktive Bildstörung“ zum 80. Geburtstag Sigmar Polkes in der Düsseldorfer Kunsthalle. Drei aus „Der Wunsch zu verschwinden (Camopedia)“ und vier aus „Cool, Mild, Pure, Warm (Streetfile)“.

So treten seine Werke wie die von Kerstin Brätsch, Phoebe Collings-James, Raphael Hefti, Camille Henrot, Trevor Paglen, Seth Price und Avery Singer in Dialog mit Polkes von Kindesbeinen an bekannten Bilderwelten.

Ob die Farben den Besuchern ihre Geschichten erzählen, ob das Kopfkino abgeht vor den Bildern, das wird sich zeigen. „Ob das abgerufen wird, weiß ich natürlich nicht“, sagt Schulze. Es ist vielleicht auch nicht so wichtig. Wichtig ist zu sehen, wie klug und anregend Schulze Alltagsbeobachtung in Kunst überführt hat.

Im übertragenen Sinn jedenfalls hat Schulze mit den Bildern aus profaner Alltags-Kohle in ganz eigener Weise artifizielles Kunst-Gold gemacht. Und das ist, ganz im Sinne Sigmar Polkes, dann doch irgendwie auch wieder ein alchemistischer Akt. (15.11.2021)

^{„Produktive Bildstörung. Sigmar Polke und aktuelle künstlerische Positionen“ ist noch bis zum 6. Februar 2022 in der Kunsthalle Düsseldorf zu sehen.}

^{Anmerkung: Natürlich haben wir Sigmar Polke im Text ein bisschen Unrecht getan. Natürlich war er nicht nur ein Alchemist der Farbe. Ihre Nutzung im Alltag – sprich: bei Zeitungen, Plakaten, Comics etc. – interessierte ihn natürlich grundlegend auch! Und auch er konnte von der Straße her denken. Klar. Wollten wir aber trotzdem nochmal sagen. Manches andere zu Polke sagen wir in der KunstArztPraxis ohnehin später noch. Versprochen.}

Homepage von Max Schulze
Homepage der Kunsthalle Düsseldorf
Alpina Feine Farben

Der Beitrag Max Schulze: „Als Phantom war Polke immer da“ erschien zuerst auf KunstArztPraxis.