Am Mittwoch (25.03.2026) starb mit Alexander Kluge einer der wichtigsten deutschen Intellektuellen der Gegenwart; er wurde 94 Jahre alt. Wir wollen gar nicht viele Worte machen. Wir erinnern mit Fotos an seine anregende Ausstellung 2017 im Museum Folkwang. Es war auch eine schöne Begegnung.

Danke fürs Shooting, Herr Kluge, für Ihre Zeit, trotz der Strapazen. Und für das tolle Gespräch.

Und, immer wieder: „Ja“.

Ihre KunstArztPraxis (27.03.2026)

Und das haben wir 2017 für den WDR zur Ausstellung geschrieben:

Im Kopf von Alexander Kluge. „Pluriversum“ in Essen

Der Filmemacher und Schriftsteller Alexander Kluge ist einer der wichtigsten deutschen Intellektuellen der Gegenwart. Jetzt kann man ihm mit Filmen, Bildern und Texten im Museum Essen beim Denken und Bildermachen zusehen. Das ist schön, macht aber auch viel Arbeit. Wie großes Kino. Nur ganz anders.

Im Grunde verfertigt sich Alexander Kluges mündliche wie künstlerische Rede wie das Internet. Aus einem schier unendlich scheinenden Wissensfundus schafft er mit großer Leidenschaft überraschende Bezüge, die oft nur auf den ersten Blick willkürlich scheinen. Zwischen Ökonomie und Mythos zum Beispiel. Oder zwischen Liebe, Macht und der Lebenszeit als Währung. Da ist der Weg vom linearen Medium ins multidimensionale Museum nur konsequent.

Berühmt wurde Kluge zum Vertreter des neuen deutschen Autorenfilms („Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos“, 1968), für sein literarisches Werk erhielt er 2006 den Büchner-Preis. Mit seinen als „Fensterprogramm“ ausgewiesenen Gesprächen mit Wissenschaftlern, Intellektuellen, Schauspielern, Musikern oder Schriftstellern unterwanderte er als Trojaner die Oberflächlichkeit des Privatfernsehens. 

Im Museum Folkwang werden filmische Werke gezeigt, die zum Teil zwar auf früheren Arbeiten basieren, tatsächlich aber eigens für die Ausstellung konzipiert worden sind. Was Kluge im „Pluriversum“ will, ist nichts weniger, als die Filmgeschichte technisch wie inhaltlich weiterdrehen, mit den bewusstseinserweiternden Möglichkeiten der vieldimensionalen Präsentation experimentiert. 

„Ich bin mir sicher, dass sich Museen heutzutage zu Werkstätten wandeln“, sagt Kluge in diesem Sinn. Und hat in diese Werkstatt auch seinen „Atlas“ integriert: ein „Gedächtnis der Bilder“, in dem er mit seinen Editoren über Jahrzehnte das Potenzial zentraler Szenen der Filmgeschichte in neuen Sinnzusammenhängen erproben wollte. Von den dabei entstandenen 400 Stunden Film ist in Essen eine kleine Auswahl zu sehen.

Am deutlichsten wird das Konzept wohl im Herzstück der Ausstellung „Die Verflüssigung des Festen“ (2017), deren Titel auf Karl Marx verweist, aber eben auch auf das eigene Programm: eine von fünf Projektoren erzeugte, musikalisch rhythmisierte Bilderflut, die einen Bogen schlägt von Walgesängen über Tiere im Bombenkrieg über die Mediengeschichte des bewegten und unbewegten Bilds bis hin zum G-20-Gipfel ohne Afrika 2017. Und einer Absurdität namens Donald Trump.

Bis unter die Decke füllt sich so der ganze Raum mit Bildern, die in teils ruhigem Fluss, zumeist aber in wildem Stakkato geschnitten sind. Kluge geht es vor allem um die Leerstellen dazwischen. „Ich habe die Bilder ja bewusst gegeneinander geführt“, sagt Kluge. „In den Lücken entsteht eine Epiphanie, ein Bild nur im Kopf des Betrachters. Ein Film minus ein Film minus ein Film minus ein Film ist in der Summe mehr als ein Film.“

„Im Kino sitzen die Menschen ja fest vor einer flachen Leinwand“, sagt Kluge. „Im Museum aber kommt ihre Bewegung zur Bewegung der Bilder noch hinzu.“ So funktioniert „Pluriversum“ in der Manier einer Simultanbühne oder eines mittelalterlichen Mysterienspiels, bei dem der Besucher von Station zu Station wandert. Allerdings ohne die zwingende Logik eines Handlungsstrangs.

In diesem Sinn hat Kluge seine eigene Arbeit mit dem Weben und Wirken der mythischen Ariachne verglichen, die Athene aus Eifersucht wegen der von ihr in Kleider verwobenen Bilder und Geschichten in eine Spinne verwandelte. Darauf verweist der Eingangsraum: ein Firmament aus Schlüsselwörtern, das im Pluriversum Kluges als Navigationshilfe dienen soll.

„Eigensinn“ steht da zu lesen, „Philosophie der Fußsohle“, „Stalingrad – Das Knie“, „Eingemachte Elefantenwünsche“. Das ist zwar poetisch, aber auch esoterisch und hilft nur dem Eingeweihten, der sich eh schon auskennt. Oder, um im Bild zu bleiben: In der fein wie von Ariachne gesponnenen Textur von Kluges labyrinthischem Denken fehlt dem Einsteiger bisweilen der Ariadnefaden.

Das gilt für manche der teils vom Ausstellungsteam wundervoll arrangierten und präsentierten  Objekte, die ihre Geschichte partout nicht von sich aus preisgeben wollen. Das gilt für Texte und Bücher anderer – befreundeter? – Autoren, die als Sterne die Gedankenwelt Kluges spotartig beleuchten, von denen man aber nicht unbedingt weiß, welche Stelle. 

Das gilt aber auch ein wenig für die interne Struktur der Schau. Nach welchen Kriterien etwa werden manche Filme in Flachbildschirmen an die Wand geworfen, sodass man als Besucher passiv konsumieren muss, während andere an einem Medientisch auf Tablets darauf warten, animiert zu werden? Man kann darauf kommen, hätte den Kopf aber gerne von Anfang an für andere Überlegungen frei.

Für Überlegungen zum Beispiel, die Kluge mit dem archetypischen Bild eines Hauses und seiner aus den Angeln gehobenen Tür unter Verweis auf ein Grimmsches Märchen einen ganzen Kosmos an Assoziationen lostritt. „Das Haus in Mitteleuropa ist nicht beweglich, kann vor Gefahr nicht ausweichen wie das Schiff des Ulysses“, steht an der Fassade. Wen also hineinlassen ins Haus Europa? Und wen abweisen?

„Inhaltlich, formal und technisch ist diese Ausstellung die komplexeste, die jemals im Museum Folkwang zu sehen war“, betont denn auch Museumsdirektor Tobia Bezzola, der das Museum nach fünf Jahren Richtung Lugano verlässt. „Das braucht Zeit.“ So hofft Bezzola den auch auf „Besucher, die mehrmals kommen“. Im Folkwang geht das. Schließlich ist der Eintritt kostenlos.

So entspricht „Pluriversum“ nicht zuletzt dem Selbstverständnis eines Hauses, das sich eigentlich keine Besucher, sondern Bewohner wünscht, die immer einmal wiederkehren, um auf Entdeckungsreise zu gehen oder sich in ein Lieblingsbild zu versenken. Und auch in Kluges Kopf muss man sich halt ein wenig einnisten, um sich darin heimisch zu fühlen.

So funktioniert die ganze Ausstellung in Essen wie jene Flaschenpost, die den Besucher auf einem Podest im Eingangsbereich erwartet. In Seenot warfen Seeleute sie ins Wasser, heißt es da: „Solche Hoffnung zeigt Mut“. Bei Kluge ist das immer vor allem der kantianische Mut, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen. An dieser Anstrengung eigener Aufklärung kommt im „Pluriversum“ niemand vorbei.

Und dann schafft die Ausstellung auch noch einen Bezug zu Kluges Schwester Alexandra, die in zentralen Filmen wie „Abschied von Gestern“ (1966) oder „Macht der Gefühle“ (1983) Hauptrollen spielte und im Juni 2017 starb. „Sie fehlt mir sehr“, sagt Kluge. An diesen Stellen merkt man einmal mehr, dass das Denken dieses eher sanften Menschen nicht kalt analytisch funktioniert, sondern auch geprägt ist von großer Emotionalität.

„Alexander Kluge. Pluriversum“ ist noch bis zum 7. Januar 2018 im Essener Museum Folkwang zu sehen. Bei Spector Books ist parallel ein schmaler Katalog mit Bildern, Essays und Interviews erschienen, der sich aber eigentlich als eine Art Künstlerbuch verstehen lässt. Da ist in der Fläche angedeutet, was das Museum bietet. 

Das Museum Folkwang in der KunstArztPraxis:
„Listen to the Echo“: William Kentridge in Essen
Mein Name ist Haare? Frisuren im Folkwang (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Lebenslanges Türenöffnen: Tomi Ungerer zum 90.
„Kippenbergers Kosmos steckt im ‚Kafka’“
Kunst für alle: Keith Haring in Essen

Homepage des Museums Folkwang Essen

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Am Dienstag (03.03.2026) starb der niederländische Künstler Peter Sevriens in Meinerzhagen: ein großartiger Mensch. Ihm zu Ehren präsentieren wir hier exklusiv seine phantastischen Fotos von Konrad Klapheck, die Konrad Klapheck zu Recht zu den besten zählte, die je von ihm gemacht worden sind.

Wir haben den Sichtbarkeits-Maschinen von Peter Sevriens mal einen Beitrag gewidmet, und einmal haben wir seiner Kunst sogar das Leben gerettet. Dafür hat Peter Sevriens uns mit tollen Gesprächen, guter Musik und unglaublichen Entdeckungen belohnt.

Sein Kunst-Bahnhof in Meinerzhagen, dieses Gesamtkunstwerk, war die größte davon.

Aber Peter Sevriens hat in jüngeren Jahren auch Kollegen fotografiert: Joseph Beuys, Konrad Klappheck und Wolf Vostell.

Die Fotos von Joseph Beuys sind uns seit Längerem bekannt. Die Fotos von Konrad Klapheck allerdings haben wir erst bei unserem Besuch bei Peter Sevriens vor knapp einem Jahr gesehen: die letzte Entdeckung.

Wir sind sehr stolz, die Porträts hier erstmals überhaupt präsentieren zu dürfen – zusammen mit der von Peter Sevriens persönlich erzählten Geschichte ihrer Entstehung.

Volià:

^{Foto oben: Peter Sevriens, „Joseph Beuys“ (1981)}

„Ich bin ein Freund von Gegensätzen. Aber von Gegensätzen, die auf den zweiten Blick sehr gut zusammenpassen, auch wenn man das auf den ersten Blick nicht glauben kann. Jeder Koch weiß, was ich meine. Da neue Kombinationen zu finden ist schön. Das habe ich Anfang der Achtzigerjahre, als ich die Künstler fotografierte, auch versucht. 

Vor Konrad Klapheck bin ich bei Joseph Beuys gewesen. Beuys war ein Chaot in seiner Kunst, das kann man schon so sagen. Bei der Suche nach dem Gegensatz stieß ich auf Konrad Klapheck. Der Klapheck hat ja auch total verrückte Sachen gemacht, aber eben mit so einer irren Ordnung, das hat mich nach Beuys wahnsinnig angezogen. 

Es war nicht einfach, an Klapheck heranzukommen

Es war nicht ganz einfach, an Konrad Klapheck heranzukommen. Ich musste mehrmals anrufen, er war damals sehr viel unterwegs oder in der Akademie. Aber irgendwann hat es geklappt. 

Er sah wie ein Hausmeister aus

Wir haben dann einen Termin gefunden, an dem er im Atelier in Düsseldorf malen wollte und ich mit ihm allein sein konnte.

Er hat mir dann die Tür geöffnet und sah in seinem Kittel wie ein Hausmeister aus. Und so war er in gewisser Weise auch: also menschlich im besten Sinne einfach, ohne Allüren. Das hat mir sehr gefallen.

Ich war trotzdem relativ nervös, weil es im Atelier so unheimlich ordentlich wie auf den Bildern war und überall diese imposanten riesigen Leinwände standen.

An diesen Leinwänden ist Konrad Klapheck dann immer wieder vorbeigelaufen; wie ein Architekt. Ein Ingenieur.

^{Foto oben: Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens,
Meinerzhagen 2025}

Aber er hat mich schnell beruhigt und wir waren dann auf einer Ebene. Die Wellenlänge hat sofort gestimmt zwischen uns beiden. Bekloppte Leute finden ja schnell zusammen. 

Wir haben sehr viel Spaß gehabt

Dann habe ich mit dem Fotografieren begonnen.

Am Anfang hatte ich den Eindruck, dass Klapheck nicht besonders fröhlich zu Werke ging.

Es wirkte so, als ob er das Malen, das bei ihm ja eine sehr penible Arbeit war, machen müsse, wie unter Zwang. Aber das ist bei anderen Künstlern ja ähnlich. 

Er hat aber trotzdem alles mitgemacht: auch als ich ihn bat, sich mit dem Drahtauslöser im Spiegel zwischen den Rädern seines Motorrads selbst zu porträtieren.

Wir haben beide sehr viel Spaß gehabt. Und es war sehr schön, ihm bei dieser peniblen Form des Malens, mit Zirkel, mit Lineal, zuzusehen.

^{Foto oben: Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens,
Meinerzhagen 2025}

Da fehlt mir etwas

Ich bin den ganzen Nachmittag bei Konrad Klapheck im Atelier gewesen, sicher fünf, sechs Stunden lang. Wir haben viel miteinander gesprochen, worüber, weiß ich nicht mehr. Aber es war eine wunderschöne Begegnung.

Zuhause habe ich die Bilder dann entwickelt, damit war die Sache für mich abgeschlossen. Ich habe gar nicht erst versucht, sie zu Geld zu machen oder in einer Ausstellung zu zeigen, wie Konrad Klapheck es mir später vorgeschlagen hat.

Da fehlt mir etwas, ich weiß aber nicht was. Selbstbewusstsein ist es nicht. Etwas anderes. Aber ich habe die Fotos ja ohnehin vor allem für mich gemacht.

^{Foto oben: Konrad Klapheck, fotografiert von Peter Sevriens,
Meinerzhagen 2025}

Ein wenig bereue ich nur, dass ich die Fotos nicht mehr persönlich bei Konrad Klapheck vorbeigebracht habe, so wie bei Joseph Beuys. Meine Frau Karin hat sie ihm nach Düsseldorf geschickt. 

Das war ein Riesenkompliment

Ich habe dann noch ein paar Mal mit Klapheck telefoniert, und er hat uns auch noch zwei Mal geschrieben. Er war sehr begeistert von meinen Fotos.

Kurz vor mir war wohl ein Star-Fotograf der renommierten Zeitschrift „stern“ bei ihm im Atelier gewesen, aber meine Fotos fand er besser. Das war natürlich ein Riesenkompliment.

Nach Konrad Klapheck bin ich wieder auf die Suche nach einem Gegensatz gegangen, den habe ich dann im Fluxus-Künstler Wolf Vostell gefunden. Das war aber wieder eine ganz andere Geschichte. 

^{Foto oben: Brief von Konrad Klapheck
an Peter Sevriens, Meinerzhagen 1985}

Ich will mich auf keinen Fall mit Beuys, Klapheck oder Vostell vergleichen, aber von allen diesen Künstlern, von all den Gegensätzen habe ich ein wenig auch in mir.

Bei Konrad Klapheck ist es die Liebe für Technik, für Motorräder, Schreib- und Nähmaschinen. Diese Verfremdung, dieses Neubeleben, das habe ich ja auch gemacht. Wenn auch ganz anders.“ (08.03.2026)

Peter Sevriens in der KunstArztPraxis:
Wie wir der Kunst einmal das Leben retteten
Erste Hilfe: Darf die DB Kunst zerstören?
Joseph Beuys und die Sichtbarkeits-Maschinen
Wie man dem toten Hasen Joseph Beuys erklärt

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Am Tag nach der Abiturfeier fuhren wir im extrem heißen Sommer 1985 mit zwei weiteren Freunden im Zug nach Rom.

Im Gepäck hatten wir eine Handvoll neuer 100.000-Lire-Scheine, auf denen neben Ottavio Leonis posthumem Porträt Caravaggios auch plumpe Reproduktionen der „Wahrsagerin“ und des „Früchtekorbs“ abgedruckt waren.

Das schien uns passend für unsere kurze Pilgerfahrt, die den sechs noch verbliebenen Gemälden Caravaggios in römischen Kirchen gewidmet war.

Glaubensdunkel, nicht museumshell

Die Werke in der Galleria Borghese wollten wir dabei ebenso meiden wie die im Palazzo Barberini oder in den Kapitolinischen Museen: Uns ging es um einen Caravaggio, der nicht im hellen Spot der Museen hing, sondern mit all seiner Fleischlichkeit in einer glaubensdunklen, steinfeuchtkalten, weihrauchnebeligen Umgebung noch aus sich selbst heraus leuchten konnte.

Jeden Tag betraten wir mit einem Ledersäckchen voll passender Lire-Münzen, die wir zuvor durch die Zerstückelung unserer Caravaggio-Scheine mit sündhaft teuren Limonaden, üppigen Frühstücksgelagen oder anderen Taschenspielertricks gewonnen hatten, eine andere Caravaggio-Kirche.

Es gab ja nur noch drei: Santa Maria del Populo, San Luigi dei Francesi und Sant’Agostino.

Wunder aus Hell und Dunkel

Die Caravaggios schlummerten alle in der Düsternis des Kirchenraums. Warf man aber eines der Lire-Stück in den dafür vorgesehenen Geldschlitz, blitzten plötzlich unter dem Surren der Zeitschaltuhren für Sekunden wie aus dem Nichts im Licht mehrerer Scheinwerfer jene Wunder auf, die Caravaggio in seinem phantastischen Hyperrealismus aus Hell und Dunkel gezaubert hatte.

Es waren Theaterfeuerwerke der Kontraste, barocke Blendgranaten. Bis wieder Stille war und Dunkelheit.

Das Ritual des Geldeinwurfs zelebrierten wir über Stunden. Immer wieder erwachten die Caravaggios für einen andächtigen Moment zum Leben, dann verschwanden sie wieder.

In unseren Augen war das die würdige Dramaturgie für jene Inszenierungen, die Caravaggio uns hinterlassen hatte.

Blinde Lider der Verwandlung

Bis heute sind es vor allem grelle Schlaglichter, die uns in Erinnerung geblieben sind: Die dreckigen Sohlen des armen Pilgers und der seltsam teilnahmslose Blick der gedrechselten, etwas schläfrigen Loretto-Madonna zum Beispiel. Und ihr seltsamer Fuß.

Das verzweifelt leere Auge des alten Petrus und die leidenschaftslose, fast maschinelle Verrichtung seiner Henker. Die blinden Lider des am Boden liegenden Saulus, seine hilflos zum Himmel gestreckten Arme an der leblosen Schwelle zum Seelenheil.

Die raffinierte Zeigefingernavigation auf der „Berufung des Heiligen Matthäus“. Das blinde Fenster, das Hohngelächter auf die alberne, den Raum öffnende Architektur der Renaissance.

Der Engel auf seiner Requisitenwolke. Der Zeuge in seiner modischen Schnöseltracht. Der halbnackte, zornige Mörder, sein wehrloses Opfer im Ornat. Das hart ausgeleuchtete, teilnahmslose Töten. Die Raffgier. Die Kälte. Die naive Glückseligkeit.

Versinken in sinistren Geschichten

Spätnachmittags, wenn uns das Geld und das Licht ausging, mussten wir auf Andere warten, die einen ähnlichen Plan hegten wie wir selbst. Auch wenn natürlich niemand so ausdauernd war.

Nach der Vertreibung aus der Kirche saßen wir stundenlang beieinander und verloren uns in der nächtlichen Schwüle unseres Zimmers beim Rotwein in halbwahren, sinistren Geschichten.

Die schiefe Bahn

Am Ende der Reise stoben wir achtlos auseinander. Es war das Ende der Jugend, die Zeit der Unschuld war vorüber: Mit Caravaggio waren wir erwachsen geworden. Die Freunde von gestern verloren wir aus den Augen.

Auf einem Abiturtreffen erfuhren wir zehn Jahre später, dass einer der verlorenen Freunde tatsächlich bei einer Messerstecherei in Florenz getötet worden war. Der andere soll in Berlin auf die schiefe Bahn geraten sein.

Mit unserer Reise zu Caravaggio hatte das aber sicher nichts zu tun. (13.07.2025)

Ingrid Noll: „Eigentlich malte Caravaggio Krimis“

Vor 15 Jahren hat Krimi-Autorin Ingrid Noll zu einer Caravaggio-Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast eine Erzählung über den Maler, der vielleicht auch Mörder war, geschrieben. Damals haben wir sie interviewt. Ein Gespräch über tötende Frauen, Krimi-Gemälde und die Kunst des Verbrechens.

KunstArztPraxis: Frau Noll, mit Caravaggio teilen Sie die Vorliebe für starke, mörderische Frauen. Gibt es da so eine Art Seelenverwandtschaft zwischen Ihnen und dem Künstler?

Ingrid Noll: Wir beide befassen uns mit außerordentlichen, verbrecherischen Geschichten – wobei ich meine Stoffe im Unterschied zu Caravaggio aus der Gegenwart beziehe und nicht aus der Mythologie und der Bibel. Aber gerade das Alte Testament hat ja eine ganze Fülle von Mord und Totschlag und ziemlich wilde Storys zu bieten.

KunstArztPraxis: Wann sind Sie mit Caravaggio das erste Mal in Berührung gekommen?

Ingrid Noll: Ich habe Caravaggio erst vor wenigen Jahren schätzen gelernt und begriffen, dass ohne seine dramatische Helldunkel-Malerei das ganze Zeitalter des Barock kaum denkbar gewesen wäre. Vor einiger Zeit habe ich mir zudem ein persönliches Internet-Museum eingerichtet, bei dem ich mir Bilder von den Websites berühmter Museen herunterlade und nach Themenkreisen ordne.

Da habe ich eine ganze Sammlung von Gemälden mit Judith, die im Alten Testament nach einer Liebesnacht General Holofernes köpft, und da ist Caravaggio schon herausragend vertreten. Die Entstehung des Caravaggio-Gemäldes zu Judith und Holofernes hat mich ja auch zu meiner Erzählung „Das weiße Hemd der Hure“ inspiriert. Das beschäftigt mich schon sehr.

KunstArztPraxis: Was fasziniert Sie als Krimiautorin an Caravaggio?

Ingrid Noll: Am Menschen Caravaggio fasziniert mich sein Mut. Er hat Prostituierte und Stricher nicht nur als Modelle für Mörder, sondern auch als Modelle für Heilige engagiert, sie damit aufgewertet und bewiesen, dass Personen mit einem zweifelhaften Ruf zu allen menschlichen Emotionen fähig sind.

In diesem Punkt sehe ich eine Parallele zu meinen Romanen, in denn ich ebenfalls versuche, nicht zu verurteilen, sondern zu verstehen.

Am Maler Caravaggio interessiert mich seine Genialität und seine Weg weisende Phantasie. Er hat ja dramatische, teils blutige Bildergeschichten erzählt für ein damaliges Kirchenpublikum, das nicht lesen konnte. Auf vielen seiner Gemälde hat Caravaggio eigentlich Krimis gemalt.

KunstArztPraxis: Kann man als Krimiautorin also von Caravaggio lernen?

Ingrid Noll: Unbedingt. Caravaggio ist ja ein Meister der Dunkelheit, und dunkel sind auch alle kriminellen Geschichten in der Literatur, oft nur erhellt durch irgendeinen Lichteffekt, der eine bestimmte Person psychologisch heraushebt und beleuchtet.

Mich interessiert deswegen auch immer besonders, was Caravaggios Leute für ein Gesicht machen, was für eine Gestik und Mimik sie zeigen. Aus diesem Spiel von Licht und Schatten entsteht dann die ganze Geschichte.

^{Das Gespräch fand statt im Auftrag des WDR anlässlich der Ausstellung „Caravaggio. Auf den Spuren eines Genies“ im Düsseldorfer Kunstpalast (09.09.2006-07.01.2007).}

Noch mehr Licht in der KunstArztPraxis: James Turrell

Der Beitrag Mehr Licht: Caravaggio zum 415. Todestag erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Nach unserer Reise zu Caravaggio ging Einer von uns für 15 Monate zum Militär. Es gab ja Wehrpflicht damals, die Menschen dachten noch, der Russe stünde vor der Tür: und würde nicht zögern einzutreten, wenn man ihn nicht schreckte. Und: Für diesen Schrecken des Russen müsse man selbst das grotesk absurde Alberne des Wehrdiensts persönlich ertragen.

Man müsse für die Gemeinschaft Opfer bringen, frage nicht, was dein Staat für dich tun kann: So dachte man damals zum Teil tatsächlich. Es war halt eine andere Zeit. 

Egal. Jedenfalls: Während wir beiden Anderen im Zivildienst sichtbar Sinnvolles vollbrachten, fuhr unser Einer als Flieger der Luftwaffe mit dem Fahrstuhl im Schichtdienst in die Erde. Genauer: in einen Bunker, dessen Eingang zur Verwirrung russischer Spionage-Satelliten als mysteriöses Einfamilienhaus getarnt worden war.

Mysteriös deshalb, weil besagtes Einfamilienhaus täglich hunderte, mit gut sichtbaren olivgrünen Bussen herangekarrte, gut sichtbare olivgrüne Männer verschluckte – eine Männermenge, deren Gesamt-Volumen das Gesamt-Volumen des Einfamilienhauses bei Weitem übertraf. 

Der kafkaeske Bau im kafkaesken Bunker

Unter der Erde musste unser Einer mit Leuchtstiften in Spiegelschrift ihm unverständliche Kombinationen aus Buchstaben und Zahlen auf die Rückseite einer riesigen Plexiglas-Wand schreiben, die über Leitern auf drei Etagen zu hintergehen war. 

Die babylonischen Kolonnen waren auf schmalen Papierstreifen ratternd von irgendwoher aus einer Art Fax-Gerät hervor gequollen: Geheimbotschaften, die die eingeweihten Zeitsoldaten an ihren Radar-Konsolen VOR der Plexiglas-Wand für irgend etwas Wichtiges zu entschlüsseln wussten.

Zwischen diesen Absurditäten herrschte unter der Erde für Flieger gähnende Leere, deshalb hatte unser Einer Franz Kafkas „Sämtliche Erzählungen“ in einer Ausgabe des Fischer-Taschenbuch-Verlags in der Beintasche seiner olivgrünen Soldatenhose. Dies schien ihm für die grotesk absurde Albernheit seiner Existenz unter Tage die passende Lektüre. 

Jede freie Minute las er in Kafkas Erzählungen. Es war ein Akt der Selbsterhaltung: sein kafkaesker Bau im kafkaesken Bunker.  

„Kameraden, Blauland hat uns den Krieg erklärt!„

Während der gähnenden Leere eines Nato-Manövers, in dem Russland „Blauland“ hieß, zog unser Einer seinen Kafka abermals aus der Hose und begann, nichts Böses ahnend, „Zum Nachdenken für Herrenreiter“ zu lesen, diese Parabel vom Unglück des Siegens im Kampf.

Weit kam er nicht, da ein angetrunkener Oberstleutnant wutentbrannt auf ihn zustürmte und ihm das Buch mit dem formschönen Satz: „Wir sind im Krieg, hier wird nicht gelesen!“, brutal entriss.

Ungehorsam und persönliche Beleidigung seiner selbst als Vorgesetztem schien dem Oberstleutnant unseres Einen Lektüre zu sein.

Die Wunde durch Kafkas Vornamen im Buchrücken, die aus dem Wort ein körperliches Bild macht, zeugt bis heute von der Bestrafung des Vergehens. Franz Kafka heißt für uns seit 1984 Fanz.

Das träumende Auge des möglichen Pferdes

Auf dem Cover der „Sämtlichen Erzählungen“ war, wie bei den Fischer-Taschenbuch-Ausgaben üblich, eine der Zeichnungen des Autors abgedruckt: die erste, die wir Alle von Kafka in unserer Jugend sahen. 

Uns war sofort klar, dass sie von Kafka stammen musste: Sie war einfach zu dilettantisch, als dass ein professioneller Illustrator sie eigens fürs Buch hätte verfertigt haben können. Und einfach zu toll.

Allein das zauberhafte träumende Auge dessen, was wir als Pferd erkannt zu haben glauben, ist ein Hit.

Diese Zeichnung können & wollen wir nicht so recht beschreiben, deshalb drucken wir sie hier einfach ab, und zwar in ihrer – Kafkas von Max Brod gnadenlos zerschnittenem* Zeichenheft entnommenen – korrekten Ausrichtung, also in ihrer ganzen, fast schon kosmologischen, himmelstürzenden Schwerelosigkeit:

^{*Schäm dich, Max Brod!}

Wie kann man diese Zeichnung mit dem verkrümmten Pferd (?) und seinem skelettartigen Reiter (?) samt seiner kalligraphischen Peitsche (?) lesen?

Wir haben unter uns Dreien einmal herumgefragt. Einer von uns meint, dass der Reiter sein Pferd mit der Peitsche über ein Hindernis manövriere, ein anderer, dass er es dazu animiere aufzustehen.

Derjenige von uns aber, der beim Bund gewesen ist, schwört Stein auf Bein, dass der Reiter sein Pferd in die Knie zwingen – oder gar von der Tischkante in den Abgrund stürzen? – wolle, damit es im Wettkampf nicht siege.

Wenn dem so wäre, dann hätte der Herrenreiter aus der fragmentarischen Lektüre des Nato-Manövers im Bau unter der Erde, anders als der wutentbrannte Oberstleutnant in seinem virtuellen Maulwurfskrieg, am Ende doch noch über sich nachgedacht.

Aber im Grunde haben wir natürlich alle recht. Bei Kafka muss man ja eh permanent in Gedanken die Laufrichtung ändern.

Eine Zeichnung könnte auch von Polke sein

Inzwischen haben wir alle Zeichnungen Kafkas gesehen, die zum Großteil zwischen 1901 und 1907 entstanden sind, es war ja erst seit kurzem möglich: Über 100 von ihnen wurden 2021 bei C.H. Beck zum ersten Male editiert. Zuvor waren sie im Bankschließfach einer Zürcher Bank verborgen gewesen als ein unbekannter Schatz.

Seitdem wissen wir, dass Kafkas Zeichnungen keine Illustrationen von Kafkas Geschichten sind, sondern in ihrem tollen – und garantiert gewollten! –Dilettantismus eigenständige, teilweise ganz großartige Werke, in denen Realismus ins teils unheimliche Phantastische kippt.

^{(Bild: Könnte auch von Polke sein: Franz Kafkas Trinker, von Max Brod als Cover-Girl missbraucht für seine Kafka-Biografie von 1937. Für uns besonders toll: der Schatten des Glases!)}

Eine Zeichnung könnte auch von Polke sein. Und eine Schar wie an unsichtbaren Fäden hängender Fußsoldaten mit Bajonett-Gewehren ist auch darunter, die vor einem riesenhaften, anonym bleibenden Herrenreiter fast untergehen: mit wenigen Strichen auf den Punkt gebracht, wie Militär bis heute funktioniert.

Im Übrigen scheint Kafka seinen Zeichnungen mehr zugetraut zu haben als seinen Texten – vor allem beim Traum. Zumindest finden sich in seinen Briefen immer wieder Zeichnungen zwischen den Worten.

Worüber man nicht reden kann, das glaubte Kafka offensichtlich, darüber sollte man zeichnen. Text und Zeichnung, das waren für Kafka zwei paar Schuhe, nicht Teile eines Paars. Gegen seinen stürzenden Herrenreiter als Covergirl der „Sämtlichen Erzählungen“ hätte er sich auf jeden Fall verwahrt* – gegen ihre Veröffentlichung zum Teil natürlich auch.*

^{*Schäm dich, Max Brod!}

Trotzdem können die Bilder ihre Nähe zur Geheimschrift, aus deren Ornamenten sie zum Teil gemacht sind, nicht leugnen, aber das ist bei Kafka ja kein Widerspruch.

Ein wenig ist es wie bei der Tötungsmaschine in der Erzählung „Die Strafkolonie“, die das vom Militärgericht der Insel festgestellte Verbrechen – „Ungehorsam und Beleidigung des Vorgesetzten“ – dem Opfer auf die Leinwand seines Rückens kritzelt, bis er im Sterben dann doch versteht.

Rätselhafter Text wird zur körperlichen Zeichnung, zur existentiellen Wunde. So irgendwie.

Taucht einmal sogar Charlie Chaplin auf?

Ach ja: Humor gibt es natürlich auch, den ganz eigenen, kafkaesken!

Es ist ein Slapstick-Humor, ein Lachen über existentielle Lächerlichkeiten, übers Straucheln, die plötzliche Ohnmacht des Schlafes beim Schreiben, das blinde Torkeln des Spaziergängers durchs existentielle Nichts.

Vieles ist eingeflossen, was der Kinogeher Kafka aus dem Kintopp der Zehnerjahre kannte, vom Stummfilm, der im Grunde ja noch reines, von Text zerschnittenes Bild war.

^{Irren wir uns, oder ist das auf der um 1905 entstandenen
Kafka-Zeichnung nicht Charlie Chaplin?}

Und wenn wir uns nicht irren, taucht einmal sogar Charlie Chaplin auf.

In diesem Sinn sind Kafkas Zeichnungen für uns kinematographische Standbilder, die Figuren in der Bewegung eingefroren: im Sturz, im Schritt, im Lauf, in der Geste, im Denken, im Sprung. Beim Dienen, beim Kartenspielen, beim Sich-in-der-Finte-selbst-Erstechen.

Die erstarrten Figuren taumeln über die Blätter wie über eisige Flächen, der Spazierstock greift ins Leere. Aber vielleicht ist es auch ein Degen? Bei den Zeichnungen Kafkas ist es eben genauso wie bei seinen Texten: viele Deutungen sind möglich, viele sogar richtig.

Für uns zum Beispiel sind die Zeichnungen Bilder jenes grotesk absurden Albernen, das unser Einer in seiner Zeit als Flieger unter der Erde 15 Monate lang empfunden haben muss. Danke, Fanz Kafka. In seinem Namen. (02.06.2024)

<sup>Anmerkung: Beim Bund lebte unser Einer ohnehin wie in Kafkas Erzählungen. Gleich bei seiner Ankunft in der Kaserne unweit des Bunkers wäre er fast ins Gefängnis gekommen, sprich: genauso überraschend verhaftet worden wie Josef K. im „Prozess“: und zwar, weil er hinterm Kasernentor statt der gebogenen Straße mit seiner schweren Tasche, in der sich auch Kafkas „Erzählungen“ befanden, die Abkürzung zwischen den gehissten Fahnen hindurch hatte nehmen wollen (zum Glück wurde er rechtzeitig von einem brüllenden Wachmann vor der Freveltat bewahrt). 

Danach lebte unser Einer, wie schon erwähnt, 15 Monate lang eine kafkaeske Existenz im Bau. Er erfuhr aus 40 Jahre alten Schulungsfilmen, in denen weiße Atompilze zu Barockmusik in den blauen Himmel wuchsen, dass er sich mit dem Klapp-Spaten ein Schutz-Loch zu graben habe, sobald er den Blitz der Detonation erblickt hätte. Und er lernte, den Menschen nicht in die Augen zu schauen, sondern auf die Schulterklappen, Ranghöhere nicht aus Sympathie zu grüßen, sondern aus Angst vor Bestrafung.

Im rechten Gebrauch der ABC-Schutzmaske wurde unser Einer von einem rothaarigen Hauptmann mit Kaiser-Wilhelm-Bart unterrichtet, der Gasmasken aus dem Ersten Weltkrieg sammelte – aber nur solche, die einen Durchschuss aufwiesen. Bei ihrer Präsentation steckte der Hauptmann seinen Zeigefinger wackelnd durch das Loch, um grinsend zu demonstrieren, dass Gasmasken nicht vor ALLEN Toden schützten.

Sein Lieblingswitz war kurzatmig: „In der Regel haben Männer rote Bärte.“ Das war so der in Worte gefasste Humor SEINER Bilder.</sup>

Appendix: Kafka, der Gezeichnete

Wie schon geschrieben sind für uns Kafkas Zeichnungen Standbilder aus Filmen. Das kommt dem Comic sehr nahe.

In unseren Augen gibt es zwei große Comic-Zeichner, die sich sehr erfolgreich an Franz Kafka abgearbeitet haben: Robert Crumb und Nicolas Mahler. Die Ergebnisse könnten unterschiedlicher nicht sein: auch ein Beleg dafür, wie fasziniert unterschiedlich man Kafka als Person & Autor deuten kann.

Robert Crumbs detailliert-nervöser, mit den eigenen Neurosen aufgeladener Strich skizziert in großer Ernsthaftigkeit eine ängstliche, vom Leben im Mütterchen Prag bedrückte Figur: die ganze alte, in der Forschung & im Feuilleton schon vielfach durchgekaute Geschichte vom übermächtigen Vater und den Frauen und den Gespenstern.

Zudem macht Crumb den unverzeihlichen Fehler, zur Illustration der „Verwandlung“ einen Käfer zu zeichnen – ein faux-pas, den zu unterstehen sich Kafka ausdrücklich verbeten hatte.* Und natürlich ist den Wünschen Franz Kafkas vollumfänglich nachzukommen! Nicht wahr, Max Brod?**

Nicolas Mahler hingegen reduziert Kafka auf dicke Striche, die die dicken Striche Kafkas im Sinne seiner Komik irgendwie weiterdenken. Das ist in Mahlers gewollten Dilettantismus fast so grandios wie Kafkas Kunst. Und kommt dem, was wir über Franz Kafka und seine Tusche-Werke denken, wesentlich näher.

Wir verehren Robert Crumb, wir haben das an anderer Stelle schon einmal ausgeführt: Er ist ein ganz, ganz Großer. Aber was Franz Kafka als Gezeichneten betrifft, so geben wir Nicolas Mahler ausnahmsweise mal (und zwar eindeutig) den Vortritt.

^{*Schäm dich, Robert Crumb!
**Schäm dich, Max Brodl!}

KunstArztPraxis-Betriebsausflug: „Kafka 1924“, Villa Stuck, München 2024

Franz Kafka in der KunstArztPraxis:
Betriebsausflüge (4): “Kafka: 1924” in München
“Kippenbergers Kosmos steckt im ‘Kafka’”
In der Strafkolonie: Cardiff & Miller in Duisburg

Kafka-Seite der S. Fischer Verlage

Der Beitrag Zum 100. Todestag: Kafka, der Zeichner erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

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(23.02.2024)

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An Marcel Duchamp lieben wir so einiges. Seinen Witz zum Beispiel, seinen Hang zum Wort- und Schachspiel. Seine irrationale Logik, seine künstlerische Intelligenz (KI). Sein Überschreiten von Grenzen. Seine Langeweile, die die Kunstgeschichte weitergebracht hat. Und dass wir uns am „Großen Glas“ bis heute hirnlich die Zähne ausbeißen, das lieben wir auch.

Was wir an Marcel Duchamp aber am meisten lieben, sind seine Readymades – wobei wir aber a) eigentlich nur das Pissoir, den Flaschentrockner, die Garderobe und die Schneeschaufel so richtig gelten lassen wollen und b) auch finden, dass es Duchamp seinen Epigonen auf dem Kunstmarkt mit seiner Erfindung leider etwas leicht gemacht hat. Egal. Die Idee des Readymades ist als Grundidee genial. Eben deshalb, weil sie dem Geniebegriff den Garaus macht.

Aber: Es gibt im Reich der Kunst ja noch viel mehr Genies als Marcel Duchamp – nicht nur, BEVOR Marcel Duchamp dem Geniebegriff den Garaus machte, sondern auch noch DANACH! Was wäre denn gewesen, wenn DIE das Readymade erfunden hätten? Was hätten DIE erwählt?

Wir haben das nachfolgend einfach einmal mit irrationaler Logik in fünf Zügen imaginierend durchgespielt. Denn: Wat R. Mutt, dat R. Mutt, wie wir Duchampianer sagen.

„Träumender Sklave“ von Michelangelo

Wie Jede*r weiß, war Michelangelo ein großer Plato-Fan: Platos Lehre, die die Welt der Dinge zum profanen Abklatsch der Ideen macht, hatte es ihm angetan.

Auf die beliebte Journalistenfrage bei Pressekonferenzen: „Herr Buonarroti, wie haben sie das gemacht?“, senkte Michelangelo gern betont bescheiden den Kopf und gab retour: „Ach, kaum der Rede wert!“. Die Idee zur Figur habe ja schon im Stein verborgen geschlummert; er habe er sie mit Hammer & Meißel nurmehr banal daraus erweckt.

Mit dieser platonischen Liebe zur Idee wäre Michelangelo für die Erfindung des Readymades also mental eigentlich prädestiniert gewesen. Von daher ist es leicht, sich vorzustellen, was der Künstler 1917 im Schweiße seines Angesichts statt eines schnöden Pissoirs von Florenz zu den Independent Artists nach New York hinter sich hergezogen hätte. Na, können Sie’s sich denken?

Richtig: Natürlich einen UNBEHAUENEN Carrara-Marmorblock direkt vom Steinbruch! Dann nämlich hätte sich jede*r Betrachtende selbst erwecken müssen, was im konkreten Stein so schlummert. Und das ist schließlich eine ganze Menge.

Durch diese interaktive Komponente wäre Michelangelo dann auch noch die erste bewegliche Skulptur gelungen. Wie später Duchamp mit seinem „Fahrrad-Rad“ (1913) – nur eben nicht plump mechanisch, sondern anmutig zerebral, rein geistig, durch animierte Kapriolen der Synapsen. Wow, Michelangelo! Poetischer als ein Sonett.

Leider gilt Michelangelos potentielles Readymade heute als verschollen. Vermutlich hat der Künstler es in einem Anflug von Vandalismus selbst zerstört, um daraus ganz profan seinen David zu erwecken. Es gibt nur noch unautorisierte Nachbauten, so einen – viel kleineren – Marmorblock von 1874, der für den Transport per Eisenbahn zwischen Weltausstellungen gedacht war.

Von der unvorstellbaren Größe des Originals – es hatte eine gedankliche Höhe von über 40 Metern! – vermittelt unser Symbolfoto natürlich nur noch eine winzige Idee.

„Betende Hände (A.D.)“ von Albrecht Dürer

Albrecht Dürer steht für das neue Selbstbewusstsein des Künstlers in der Renaissance nördlich der Alpen. Das ist richtig & gut, aber aus heutiger Sicht kommt er in unseren Augen dabei trotzdem etwas schnöselig daher. Man muss sich ja nur mal das berühmte „Selbstbildnis im Pelzrock“ aus dem Jahre 1500 anschauen, in dem sich der Künstler mit unnatürlicher Fingerhaltung als Christus stilisiert. Aus jeder Minipli-Locke, aus jedem Pelz-Haar schreit es förmlich ICH ICH ICH.

Deshalb hätte Albrecht Dürer bestimmt ein Merchandising-Produkt seiner eigenen Werke zum ersten Readymade bestimmt. Und da vermutlich das, das seinen Ruhm quantitativ am aufdringlichsten in die Welt getragen hat, sprich: bis heute wohl am häufigsten reproduziert worden ist. Die „Betenden Hände“ von 1508 also. Wegen der Nähe von Dürer und Beten zur erleuchtenden Göttlichkeit am besten als Kerze.

Für seine serielle Selbstbeweihräucherung hätte Dürer nicht mal zu den Oberammergauer Herrgottschnitzern pilgern müssen wie weiland Jeff Koons mit Ciccolina. Er hätte in den Sechzigerjahren einfach in einen x-beliebigen Laden für religiösen Dekorationsbedarf gehen können wie Duchamp für seine Readymades ins ordinäre Garderoben- oder Schneeschaufel-Fachgeschäft. Unsere Eltern haben das gemacht.

Nichtmals signieren hätte Dürer sein Readymade müssen: Sein weltbekanntes AD stünde ja schon drauf. Readymadiger geht es also nicht.

Als Albrecht Dürers Readymade ist Albrecht Dürers Kerze jene Skulptur von Abrecht Dürer, die Albrecht Dürer nie geschaffen hat. Sie verwandelt die Weißhöhungen von Albrecht Dürers anbetungswürdiger Zeichnung in das echte Relief einer wächsernen Oberfläche. Sie ist kitschig & retro, sprich: modern & trendy. Und sie bleibt doch hohe Gießkunst, kommt also immer noch von Können.

Das war dem selbstbewussten Albrecht Dürer ja dann doch sehr wichtig.

Vor allem passt Albrecht Dürers Kerzen-Readymade denkbar gut zu Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“, denn das Beten hier ist das Malen dort. Auch der Fromme will ja gesehen & für seine Tat bewundert werden. Auch beten war & ist nicht selten ein Frömmeln mit unnatürlicher Fingerhaltung zu Selbstdarstellungszwecken. Und aus jedem zweiten Bittgebet schreit es förmlich Richtung Himmel ICH ICH ICH.

Deshalb wünschen wir uns Albrecht Dürers betende Kerze vor Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“ in die Alte Pinakothek nach München. Sie würde den Ausstellungsraum erst richtig zum Altarraum machen, das hätte Albrecht Dürer bestimmt gefallen! Und sie müsste angezündet werden! Sie wäre dann ein ewiges Licht, denn natürlich würde die Flamme die Kerze nicht verbrennen.

Dafür wäre ihre Ehrfurcht vor Albrecht Dürer viel zu groß.

Albrecht Dürer in der KunstArztPraxis:
Albrecht Dürer forever! Unser Quiz zum 495. Todestag

„Papperlapapp-Loplop (Gartenscheren-Hausgeist)“ von Max Ernst

Max Ernst war ein großer Gartenfreund. Der Garten diente ihm nicht zuletzt als Hommage an die Frau, deren Nacktheit ihm bekanntlich weiser als die Lehre der Philosophen war. Um diese Nacktheit (etwa die der Nymphe Ancolie) im surrealen Dickicht sichtbar zu machen, erschuf Max Ernst den schönen Gärtner. Nacktheit, die man nicht sieht, ist ja nicht weise.

Wir malen uns gerne aus, mit welchem Instrument der schöne Gärtner diese nackte Weisheit aus der Natur wohl freigeschnitten hätte. Wir denken, dass eine ganz gemeine Gartenschere das Mittel seiner Wahl gewesen sein müsste. Und zwar eine ziemlich kleine: Weil sie vom surrealen Dickicht nicht mehr als nötig wegstutzt. Für uns wäre die Gartenschere aus diesem Grund auch das erste möglichen Readymade aus dem magischen Instrumentenkasten von Max Ernst gewesen. Aber noch aus einem anderen:

Schließlich wohnt der Gartenschere ja ein schauderhafter Zauber inne. Sie trägt in ihrer Brust zwei Wesen, die zumindest in unseren von Ernst – und von Humor! – geprägten Hirnen gleichberechtigt nebeneinanderstehen:

Geschlossen starrt uns das eine Wesen der Gartenschere an wie ein halb irrer Vogel, dessen Flügel jederzeit gefährlich auseinanderschnappen könnten. Noch ist der Irrsinn gezähmt wie ein Dschinn in der Flasche. Aber der Wissende weiß: Er ist da. Und er kann jederzeit ausbrechen.

Schappen die Flügel – und mit ihnen irrwitzigerweise immer auch der Schnabel! – aber einmal auseinander, dann offenbart die Gartenschere ihr zweites Wesen. Dann wird sie zum tobenden Hausgeist, der Jedem, der in den Untiefen seiner oralen Seele noch am Daumen lutscht, diesen Daumen abzuschneiden droht. In etwa so wie im „Struwwelpeter“ beim anti-ödipalen Konrad der Schneider.

Vermutlich hätte Max Ernst den in jeder Gartenschere gut sichtbaren Irrsinn im gazähmten Zustand, also mit geschlossenen Flügeln und geschlossenem Schnabel, ins Museum gestellt: Der Gartenscherenvogel soll ja möglichst sanft unser Unbewusstes massieren, sein Anblick möglichst unaufdringlich Urängste in uns wachrufen wie ein Traum. Und der Werktitel soll dem Ich dieselben Ängste in Dada-Manier wieder nehmen.

Für die Arbeit der Gartenschere im Dickicht des Gehirns bedeutet dies: 1. Unbewusste Angst im Mandelkern aufgeklappt. 2. unbewusste Angst im Sprachzentrum wieder zugeklappt. Ergo: Papperlapappt.

Für unser Symbolbild, das ja immer nur den Typ von erdachten Readymades wiedergeben kann, haben wir die Sache natürlich im Sinne ihrer mentalen Wirkung etwas dramatisieren müssen und den surrealen Dschinn entfesselt. Aber: Keine Angst! Es kann nichts passieren! Trauen Sie sich hinzuschauen! UNSER Gartenscheren-Hausgeist tobt hinter einer Scheibe aus bissfestem Glas.

^{Anmerkung: Wir entschuldigen uns ausdrücklich dafür, dass die am Anfang herbeizititierte Weisheit der Frauen am Ende unseres Textes keine Rolle mehr spielt. Die Schere zwischen unseren Ansprüchen und unseren Fähigkeiten geht leider beizeiten sehr stark auseinander.}

Max Ernst in der KunstArztPraxis:
Wer war Max Ernst? “Image” in Brühl. Ein Steckbrief

„Lego Toilet Terracotta Warrior“ von Ai Weiwei

Ai Weiwei ist in Lego nachgerade schockverliebt. Kürzlich erst hat er für eine Ausstellung in Berlin Gemäldeklassiker von Leonardo da Vincis „Abendmal“ bis zu Claude Monets „Seerosen“ aus Fantastilliarden dieser kleinen Noppen-Steine nachgebaut. Für uns gibt es daher keine Zweifel: Ai Weiwei hätte ein Lego-Toiletten-Häuschen zum ersten Readymade gemacht.

Vor allem auch wegen des Bezugs zu Duchamps Fontäne, die es laut unseres Gedankenspiels ja gar nicht gegeben hätte! Wie genial ist das denn.

Wir stellen uns ein flächendeckendes Meer aus 580.000 blauen Lego-Toiletten-Häuschen vor, die auf dem Boden, sagen wir: der Turbinenhalle der Londoner Tate Modern wie chinesische Terrakotta-Krieger aufgereiht worden sind. Und durch dieses Meer schlängelt sich ein Band von 120.000 roten Lego-Toiletten-Häuschen, die den Verlauf der Chinesischen Mauer aus der Drohnenperspektive im Maßstab 1:700.000 imitieren.

Ein subtiler Verweis Ai Weiweis auf die von Tod und Ausbeutung begleitete Baugeschichte dieses zu militärischen Zwecken in seiner einstigen Heimat errichteten, Migration verhindernden Monuments.

Ach, Ai Weiweis riesige Installation in der Tate Modern ist gar kein echtes Readymade mehr, sagen Sie? Ja, stimmt, jetzt, wo Sie es sagen, sehen wir es auch! Wie wäre es denn dann mit einer Künstler-Edition von Lego-Toiletten-Häuschen direkt aus dem Spielwarenladen? In einer Auflage von – sagen wir: 750 Exemplaren, die auf einem in die Verpackungsschachtel geschobenen Zertifikat nummeriert und drucksigniert sind, für – sagen wir: 1.750 Euro?

Ja, das ginge. Sogar nach strengsten Readymade-Kriterien.

Uns ist ohnehin ein ganz anderer Aspekt am Werk von Ai Weiwei wichtig, der natürlich bombastischer in der Installation, aber genausogut in der bescheidenen Readymade-Edition rüberkommt:

Denn das Motiv des – von allen Geschlechtern gleichermaßen jederzeit kostenlos nutzbaren – Toiletten-Häuschens verweist auch auf die Kommerzialisierung und Kriminalisierung der Notdurft im öffentlichen Raum: auf deutschen Autobahnen (1 Euro!) ebenso wie im urbanen Milieu (50 Cent für Nicht-Kunden!). Dabei ist freie Notdurft jederzeit und allenorts ein Menschenrecht!

Kein Kneipenbesitzer sollte Irgendjemandem hartherzig die Toilette verweigern dürfen, nur weil er/sie kein*e Konsument*in ist! In jeder Metzgerei und jeder Boutique sollte ein stilles Örtchen auf uns warten, so, wie es früher, wenn wir uns recht erinnern, einmal war! Nieder mit Sanifair, es lebe Dixi und Toi Toi!

Auch das musste endlich einmal gesagt werden. Und zwar mit einem politisch anklagenden, fundamental sozialkritischen, in seiner vermeindlichen Schlichtheit doch derart tiefgründigen und schon alleine von seinem obszönen Kaufpreis her ungemein provokanten Werk wie diesem. Danke, Ai Weiwei.

Ai Weiwei in der KunstArztPraxis.
Zum 65.: Drei Geschenk-Ideen für Ai Weiwei
Sommerloch-Porträts (5): Ai Weiweis Kern

„Dr. Duchamps gesammeltes Schweigen“ von Joseph Beuys

Na, das ist am Ende jetzt mal fast ZU einfach. Wir sind uns nämlich sicher, dass Joseph Beuys die ganze Welt zu seinem ersten Readymade hätte machen wollen! Und zwar, genauso wie Duchamp, nur qua der Zaubermacht seiner Unterschrift. Und zwar, natürlich, in seinem Falle, kicher, kicher, Zwinker-Smiley, mit einem FILZ-Stift.

Auf diese Weise hätte sich Joseph Beuys quasi alles kosmisch einverleibt: Tempo-Erbsen und Rodelschlitten, Reclam-Bändchen und Maggi-Flaschen, Badewannen und Fettecken, Rosen und Reagenzgläser, Hopfen-Perlen und Klaviere – und Geldscheine! Ja, vor allem Geldscheine! Also den Ausdruck jenes geheimnisvollen, Kapitalismus genannten Erzählkonstrukts, das die Welt, die doch eigentlich durch das Erzählkonstrukt der Kunst im Innersten zusammengehalten werden sollte, im Innersten zusammenhält.

Wie? Was? Das alles hat Joseph Beuys tatsächlich genauso gemacht, sogar mit Tempo-Erbsen und Geldscheinen und Reclam-Bändchen? Hm, dann ist das für ein erstes Readymade wohl keine ganz so gute Idee von uns. Was machen wir denn da? Ah, wie es der Zufall will, haben wir zum Glück ganz spontan einen Ersatz-Einfall! Etwas kleiner zwar, aber als Ersatz-Einfall müsste es funktionieren.

Also: Dann mutmaßen wir mal, dass Joseph Beuys Marcel Duchamps Schweigen zu seinem ersten Readymade gemacht hätte! Vielleicht das gesammelte, also lebenslange Schweigen, vielleicht aber auch nur, sagen wir: 50 Kubikzentimeter davon. Letzteres wäre dann so etwas wie Duchamps „Pariser Luft“ von 1919, nur ohne Flakon – also ungleich radikaler! Und in dieser ungeheuerlichen Radikalität mit den bescheidenen Mitteln unserer Bildgebungs-Verfahren hier leider nicht mehr darstellbar.

Da schließt sich dann der ganz große Kreis: Chapeau, Herr Beuys! Ihr Genie wird eben immer noch unterschätzt.

Joseph Beuys in der KunstArztPraxis:
Joseph Beuys und die Sichtbarkeits-Maschinen
Wie man dem toten Hasen Joseph Beuys erklärt
100 Fragen an Joseph Beuys
Reine Bildgebung (1): Joseph Beuys in Wuppertal (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Joseph Beuys und die Unsichtbarkeits-Maschine
Staeck & Beuys: “Ziel war maximale Öffentlichkeit”
Jeder Mensch ein Quizzer? Der Beuys-Jahr-Bio-Test
Intuition statt Kochbuch. Ein Editionsgedicht
Joseph Beuys: Krise & Heilung
Joseph Beuys reloaded (1-6)

Bitteschön. Dankeschön. Ihre KunstArztPraxis. (01.10.2023)

^{Anmerkung: Kurz nach Erscheinen dieses Beitrags erhielten wir von einer Leserin oder einem Leser namens „Uhrvogel“ den wichtigen Hinweis, das vielleicht nicht Marcel Duchamp, sondern die Dada-Künstlerin Elsa von Freytag-Loringhoven die Erfinderin des Readymades gewesen sein könnte, weil sie Duchamp (so steht es wohl auch in einem seiner Briefe an seine Schwester) das später zur „Fountain“ deklarierte Pissoir zugeschickt habe (der Kommentar stammt vom 02.10.2023, wir haben mit dieser Anmerkung reagiert, ihn aber aus aktuellem Anlass am 01.06,2024 unten nochmal komplett freigeschaltet). Wir hatten das mit Frau von Freytag-Loringhausen auch schon mal gehört, aber (Asche auf unsere drei Häupter!) tatsächlich wieder vergessen. Wir haben aber nochmal recherchiert. Bezüglich der „Fountain“ ist uns die Geschichte noch nicht ganz schlüssig, aber wegen eines früher entstandenen Eisenrings werden wir weiter recherchieren. Vielen Dank, Herr/Frau Uhrvogel! Und, nein: wir betreiben keine „sexistische Geschichtsklitterung“. Nichts läge uns ferner.}

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