Marina Abramović verdanken wir das wohl verstörendste Erlebnis unserer bisherigen KunstArztPraxis: eine Performance, die gar keine war. Die Verleihung des Praemium Imperiale am 22. Oktober 2025 ist uns Anlass, über „echte“ und „falsche“ Abramović-Performances nachzudenken.

Wir Drei von der KunstArztPraxis sind oft ganz allein im Museum. Wir haben nämlich das wundervolle Privileg, in Ausstellungen gehen zu dürfen, die noch gar nicht eröffnet sind. Und da sind dann oft allenfalls ein paar Künstler*innen oder Kurator*innen oder Haustechniker da.

Bei Marina Abramovićs „The Cleaner“ in der Bonner Bundeskunsthalle war das 2018 aber grundlegend anders.

Da waren wir zum Fotoshooting mit Abramović verabredet, aber die Künstlerin war noch nicht present. Stattdessen füllten gefühlt 50 junge Menschen den Raum.

Das war ungewöhnlich, aber noch kein Grund, nervös zu werden. Auch das Aufblitzen einer Handvoll behaarter Beine unter weißen Laborkitteln brachte uns noch nicht ins Schwitzen.

Unruhig wurden wir erst, als besagte junge Menschen plötzlich auf irgendein für uns komplett unverständliches Kommando hin begannen, sich vor unseren Augen auszuziehen.

Allein unter Nackten

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Es war nicht so wie auf der Bühne in der Striptease-Bar. Es war eher so wie in der Umkleidekabine des örtlichen Hallenschwimmbads. Nur, dass wir eben nicht im Schwimmbad waren, sondern im Museum. Und dass am Ende weder Bikini-Oberteile noch Badehosen am Körper blieben.

Ehe wir uns versahen, waren wir allein unter Nackten – ein Zustand, der uns bis dahin im Museum so auch noch nicht untergekommen war.

In der Folge gruppierten sich raumfüllend nackte Zweiergruppen und schauten einander unverwandt in die Augen. Nackte standen sich in schmalen Nischen gegenüber, Nackte saßen auf den Knien am Museumsboden, Nackte besetzten hölzerne Bistro-Stühle, Nackte hingen mit gespreizten Armen und gespreizten Beinen im gleißenden Scheinwerferlicht auf Fahrradsätteln an der Wand.

Kraftvoll und transformierend

Das alles geschah derart überraschend, spontan und mit einer für uns nonchalant provokanten choreographischen Logik, dass wir kurz die Contenance verloren: Wir zogen wenn schon nicht physisch, so doch mental blank.

Es war das mit Abstand verstörendste Ereignis unserer bisherigen KunstArztPraxis. Mit anderen Worten: Genau so hatten wir uns immer die perfekte Performance vorgestellt. Unerwartet, kraftvoll und transformierend, auf die eine oder andere Weise.

Nur, dass es eben gar keine Performance war.

Wie wir später erfuhren, waren die jungen Menschen in der Bundeskunsthalle zusammengekommen, um etwas zu proben, was Abramović „Re-Performance“ nennt: Wiederaufführungen ihrer berühmten Aktionen, die diese nacherlebbar – und vielleicht auch kommerzialisierbar? – machen sollen.

In dem von uns erwischten Augenblick der Probe ging es für die Beteiligten offenbar erst einmal darum, die eigene Nacktheit und die fremden Blicke auszuhalten.

Auf dem Damenfahrradsattel

Während der Laufzeit von „The Cleaner“ konnte man sich später dienstags bis sonntags von 11 bis 19 Uhr zwischen zwei Nischennackten hindurchzwängen wie 1977 zwischen Abramović und Ulay in „Imponderabilia“ – oder anderen sonntags zwischen 13 bis 15 Uhr mehreren Akteurinnen beim Kopfhautblutigkämmen zusehen wie 1975 bei Abramovićs „Art must be beautiful, artist must be beautiful“.

Am Eröffnungswochenende und während dreier Mittwochabende war zudem der Damenfahrradsattel nackt besetzt.

Auch wir haben uns zwischen Abramović-Ulay-Doublen durchgezwängt. Wir sahen einer jungen Dame beim re-inszenierten Sattelschweben zu und einer anderen jungen Dame beim nachgespielten Haarekämmen.

Wir haben wohl auch nackte Haut touchiert, aber keinen Tropfen Blut gesehen.

Ruhe ja, Wallung nein

Beim Reiskorn-Sortieren nach der Abramović-Methode kamen wir in der Bundeskunsthalle tatsächlich wie gewünscht etwas zur Ruhe, bei den Re-Performances hingegen nicht ansatzweise in Wallung. Übergesprungen ist der Funke nicht.

Und wir glauben auch zu wissen warum.

Wir glauben nämlich, dass eine echte Abramović-Performance nur von Abramović ausgeführt werden kann. In unseren Augen sind ihre kathartischen Rituale nicht übertragbar. Sie sind biografisch gewachsen, ans Urheberrecht und die Urheberpflicht gebunden. Und sie sind für den Moment, in dem sie einst entstanden.

Es ist Abramovićs Schmerz, der durch ihre Performances durchscheint. Es ist ihre Angst vor Leid, vor Tod, vor Scham. Es sind die Dämonen ihres gefühlskalt gewalttätigen Elternhauses, die mit jeder Aktion natürlich nur aus ihrem Körper ausgetrieben, herausgepeitscht, herausgeschnitten, herausgekämmt werden können.

Das Schweigen Marina Abramovićs wird unterbewertet

Es ist Abramovićs Erfahrung von Titos Totalitarismus, aus dem sich die 1946 in Belgrad geborene Künstlerin durch die totale Freiheit des Willens und der Selbstbeherrschung zeit ihres Lebens zu lösen suchte. Und es ist ihr Bewusstseinszustand, der sich im Idealfall in gewünschter Weise auf das Publikum überträgt.

Vielleicht muss man sogar über Jahrzehnte unter Aborigines, Schamanen und Mönchen in Australien, Brasilien und Tibet gelebt haben, um so sitzen oder schweigen zu können wie Marina Abramović. Um ausgerechnet meditierend sein Leben zu riskieren. Oder derart telepathisch mit dem Publikum verbunden zu sein. Sie hat das ja in ihrer Autobiografie beschrieben.

Alles andere ist nicht Performance, sondern Theater. Also im besten Fall nicht Abramović, sondern Robert Wilson. So irgendwie.

Abramovićs stärkste, provokanteste, poetischste Performances sind ohnehin nicht wiederholbar, wohl nicht einmal von ihr selbst. Mit der Erfahrung von „Rhythm 0“ 1974 in der Galerie Morro in Neapel im Nacken kann niemand mehr dem Publikum sechs Stunden lang gestatten, ihn je nach Gusto zu füttern, zu schmücken, mit Rasierklingen zu ritzen oder mit dem Revolver zu erschießen.

Nicht auf Null zurückzudrehen

„Rhythm 0“ hat nämlich vor allem das Publikum für immer verändert. Sehend gemacht. Vielleicht menschlicher werden lassen. Zumindest aber vorsichtiger, kontrollierter. Dieser Transformationsprozess ist nicht auf Null zurückzudrehen. Inzwischen weiß man ja, was einen so erwartet.

Und kein Paar wird sich jemals wieder auch nur annähernd so anrührend auf der Chinesischen Mauer entgegengehen können, wie Abramović und Ulay dies 1988 in „The Lovers – The Great Wall Walk“ gelang. Die ganze große, ganz und gar einmalige Liebes- und Trennungsgeschichte der beiden Künstler ging in den 90 Tagen damals ja auf allen 4.000 Kilometern mit.

Es gibt Fotos. Es gibt Filme. Es gibt Geschichten

Deshalb halten wir Abramovićs Re-Performances für überschätzt. Wir halten uns lieber an die starken Bilder, mit denen sich die Originale in uns eingebrannt haben. Und an das, was sie uns über den Menschen, über seine niederen Instinkte und seine großen Gefühle, über Gewalt und Schmerz, die Liebe und den Tod erzählen.

Da brauchen wir keinen Performance-Aufguss. Es gibt ja Fotos. Es gibt Filme. Und es gibt Geschichten. Nacherlebbar ist das nicht.

Vor einiger Zeit haben wir versucht, unsere Haltung jenem toten Hasen zu erklären, dem Joseph Beuys 1965 seine Bilder erklärt hat. SEIN starkes Bild von damals jedenfalls ist immer noch unauslöschbar drin in unseren Köpfen, auch nach fast 60 Jahren – allen Löschungsversuchen der Unsichtbarkeits-Maschine zum Trotz.

Dass Abramović Beuys‘ Hasenperformance 2005 im New Yorker Guggenheim interpretatorisch re-performt hat, haben wir hingegen schon fast wieder vergessen. Dazu existiert kein Film in unseren Köpfen.

Zu einer unserer liebsten Performances ever – „The Artist is Present“ 2010 im New Yorker MoMa – gibt es sogar einen realen Film. Und der macht Abramovićs unglaubliche, bis zur Totalerschöpfung sich verausgabende Präsenz während der 736 Stunden oder drei Monate Langzeitperformance auf ergreifende Weise sichtbar – ebenso wie die nur durch Schweigen und Blicken im jeweiligen Gegenüber ausgelösten Emotionen.

Natürlich wäre es ergreifender gewesen, 2010 mit dabei zu sein. Wir bedauern unsere Abwesenheit damals sehr. Aber einer Schauspielerin im roten Abramović-Kleid gegenübersitzen wollen wir trotzdem nicht.

Wenn Marina Abramović am 22. Oktober 2025 den Praemium Imperiale entgegennehmen darf, dann hat sie ihn wegen ihrer Original-Performances tatsächlich redlich verdient. Alles andere ist Schau. (05.10.2025 / 03.11.2021)

^{Anmerkung 1: Von Abramovićs „The Cleaner“ 2018 in der Bonner Bundeskunsthalle haben wir viele Fotos gemacht, die wir hier gern gezeigt hätten. Es war nämlich eine großartige Retrospektive. Aber auch hier sagt die Unsichtbarkeits-Maschine Pustekuchen.}

^{Anmerkung 2: Eines der stärksten Bilder, die wir aus der Kunstgeschichte kennen, ist das von „Rest Energy“ (1980): Abramović und Ulay stehen sich im Film gegenüber, sie hält einen Bogen, er spannt die Sehne mit dem Pfeil. Und der zielt auf ihr Herz. Liebe und Tod, Gefahr und restloses Vertrauen bedingen sich. Und zwar in einer so unerträglich spannenden Weise, dass uns heute noch den Schauer über den Rücken läuft, wenn wir nur daran denken.}

Die Bundeskunsthalle in der KunstArztPraxis:
Der will nur spielen!?! Mark Dion in Bonn
Vom Schlafschaf. Kant und seine Fragen in Bonn
Echt? Peinlich? “Ernsthaft?!” in der Bundeskunsthalle
Reine Bildgebung (15): “Ernsthaft?!” in Bonn

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Der Beitrag Marina Abramović zum Praemium Imperiale erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Im August wurde der von uns hochgeschätzte Regisseur & Fotograf Wim Wenders 80 Jahre alt, die Bonner Bundeskunsthalle widmet ihm gerade eine Retrospektive. Wenders‘ Blick auf unsere Wasser-Waage bescherte uns vor zehn Jahren mal ein exklusives Foto-Shooting. Und geriet uns bei „W.I.M.“ jetzt zu einer Art Augenöffner.

2015 durfte Einer von uns Wim Wenders im Düsseldorfer Kunstpalast exklusiv porträtieren. Schuld daran war seine licht- und altersschwache Kamera.

Im Museum musste unser Einer nämlich ein Stativ benutzen, deshalb war eine altmodische Wasser-Waage auf den Blitzschuh montiert. Für ein Porträt von Wim Wenders hatte er die Kamera natürlich vom Stativ genommen: Schließlich galt es, sich im High-Tech-Pulk ganz stativ- und teils rücksichtsloser Presse-Fotograf*innen zu behaupten.

Die Wasser-Waage thronte aber weiter sinnfrei auf dem Blitzschuh.

Es gab den üblichen Foto-Slot für alle

Es gab den üblichen Foto-Slot für alle („Herr Wenders ist sehr beschäftigt und hat nur ein kleines Zeitfenster zwischen mehreren Interviews“), das übliche „Herr-Wenders-bitte-auch-mal-hierher-kucken!“-Geschrei des lichtbildnerischen High-Tech-Pulks.

Und dann natürlich die Bitte, vielleicht doch noch „was Eigenes“ an „einem anderen Ort“ zu machen, Herr Wenders, bitte bitte, das wäre toll! „Das mache ich nicht“, entgegnete Herr Wenders resolut. „Außer für den Herrn da hinten mit der Wasser-Waage“.

Dabei hatte unser Einer, inzwischen irgendwo da hinten an der Seite stehend, nichtmals gefragt. 

^{Foto oben: Aus Nostalgie nimmt unser Einer auf Reisen immer noch seine Wasser-Waage mit:
hier (etwas versteckt) im August 2025 in Paula Modersohn-Beckers Atelier in Worpswede.
Spoiler-Alarm: Das Stück zum Bild gibt’s (vermutlich) in der überübernächsten Woche.}

So entstand obiges Exklusiv-Porträt mit der verwischten Dame im Hintergrund. Danke, Wasser-Waage!

Die ganze lange Belichtungszeit über hielt Wim Wenders geduldig still. Und unser Einer hielt (Selbstauslöser, 2 Sekunden-Modus) zum Glück endlich mal die Luft an.

Wie Wim Wenders sieht

Mit der etwas marketingeltangelig „W.I.M“ genannten Schau* in der Bundeskunsthalle: Mit all ihren Fotos, Kino-Schnipseln, Requisiten, Soundtracks & Dokumenten im Rücken scheint uns die Anekdote mit der von Wim Wenders entdeckten Wasser-Waage symptomatisch für die Art zu sein, wie Wim Wenders sieht.

^{*Laut Pressetext „könnte (sic!) das Akronym W.I.M. für ‚Wenders in Motion‘ stehen“.
In unseren Augen aber auch für „Wichtig: Interessegenerierdendes Marketing“.}

In unseren Augen sieht Wim Wenders nämlich wie ein Entdecker, vor allem auf Reisen: auch von Details. Die ausbalancierte Gerade ist ihm wichtig, der ausgewogene Bildausschnitt. Die Symmetrie. 

Wim Wenders sieht als vorwärtsgewandter Nostalgiker. Beinahe trotzig glaubt er an die Wirkkraft des Kintopps, des Fotos, noch heute: in Zeiten, in der an jedem Tag mehr Bilder geknipst werden als in rund 180 Jahren Fotografie-Geschichte – und das ohne technische Hilfsmittel.

Es ist eine Wirkkraft, die beim Schaffen von Neuem wehmütig das Vergangene durchscheinen lässt. Auch das ist, wie Wim Wenders sieht.

Ansonsten sieht Wim Wenders in der weiten Landschaft die Sehnsucht, hinter jedem Fenster die Melancholie der Einsamkeit, aber auch den Zauber.

Er schätzt das Handwerk: die Kunst der Perfektion. Und er kommt von der bemalten Leinwand mindestens genauso her wie von Zelluloid & Zellulose.

Ach ja: Für uns sieht Wim Wenders nicht in der Fläche, sondern im Raum. Weniger die Ewig- und Unendlichkeiten als vielmehr die zu bannende Vergänglichkeit: Augenblicke, die Zeit zum Entwickeln braucht.

An seinen Polaroids und den 3D-Filmen über Pina Bausch und Anselm Kiefer – oder auch im eigenen 3D-Kino der Ausstellung mit einem Film im Edward-Hopper-Style – kann man das in Bonn ganz gut studieren.

Aber auch anhand von Kinderzeichnungen (!) und Gemälden aus der Frühzeit – Wim Wenders wollte ja ursprünglich Maler oder Dichter werden – sowie über Dia-Projektionen von Kunst-Klassikern, die seine Ästhetik prägten.

Und das sind wahrlich sehr viel mehr als Edward Hopper.*

^{*nämlich Bellini, von Ruisdeal, van Steenwijk, Vermeer, Rembrandt, Friedrich,
Kandinsky, Klee, Balthus, Rothko, Twombly, Evans, Wols usw. usf.}

Wenn es an „W.I.M.“ in unseren Augen etwas zu woiseln gäbe, dann eigentlich nur das: Die Präsentation von Wenders‘ Fotografien hat uns im Kunstpalast vor zehn Jahren, damals, als er unsere Wasser-Waage auf dem Blitzschuh entdeckte, deutlich besser gefallen.

Ihre Landschaft braucht unseres Erachtens museumsräumliche Weite als Pendant, und diese Luft zum Atmen hat sie in der Bundeskunsthalle, aus diversen Gründen, eher nicht. 

Dafür aber kriegt man in Bonn auf engstem Raum natürlich auch viel mehr geboten.

Inklusive einer extra für die Bundeskunsthalle von Wenders gestalteten, knapp halbstündigen 360-Grad-Installation mit Ausschnitten aus 24 seiner Filme – darunter eine Neubearbeitung der Peep-Show-Szene mit der darin nichts weniger als großartigen Nastassja Kinski aus „Paris, Texas“ (1984) und Konzert-Schnipsel mit Nick Cave aus „Der Himmel über Berlin“ (1987). Hach ja.

Auf acht Meter hohen Wänden übrigens, die selbst mit allen Wasser-Waagen der KunstArztPraxis nicht auszuloten wären. Manchmal ist das ja ohnehin besser so. (21.09.2025)

^{„W.I.M. Die Kunst des Sehens“ läuft noch bis zum 11. Januar 2026 in der Bundeskunsthalle in Bonn. Den Audio-Guide zur Schau hat Wim Wenders persönlich eingesprochen.}

^{Anmerkung: Was wir oben so vollmundig „exklusives Foto-Shooting“ genannt haben, dauerte in Wirklichkeit nur eine Minute. Wir wissen aber zumindest, dass keiner aus dem High-Tech-Pulk sich mit unserem Einen mitgeschlichen hatte! Wir anderen Beiden waren ja dabei. Das hätten wir gesehen.}

Bonus-Track: Wim Wenders, „Landschaften“, Kunstpalast, Düsseldorf 2015

Appendix: Edition geht anders!

In unserer Jugend gab es eine Sendung, die hieß „Nepper, Schlepper, Bauernfänger“, der legendäre Eduard „Ede“ Zimmermann hat sie moderiert. Da ging es um alle erdenklichen Spielarten der betrügerischen Augenwischerei. Die aktuelle Wenders-Edition der Zeitschrift „monopol“ hätte da unserer Meinung nach gut hineingepasst. Obwohl es sich dabei natürlich um legales Augenwischen des Kunstmarketingeltangels handelt. 

Rechtzeitig zu Wim Wenders‘ 80. Geburtstag und zur großen Retrospektive in der Bundeskunsthalle – also zur bestmöglichen Anbietzeit – bietet das „Magazin für Kunst und Leben“, öffentlichkeitswirksam garniert mit den Erinnerungen des Künstlers zur Entstehung des Fotos, in seiner September-Ausgabe für satte 750 Euro das – zugegebenermaßen sehr schöne – Motiv eines leerstehenden Kinos in der US-Provinz als „Edition“ an. Wenders hat „State, Texas“ 2019 aufgenommen. „Exklusiv“ von Wim Wenders in Kooperation mit Monopol entstanden sei die „Edition“, heißt es im Blatt – und sensationeller Weise sogar, doppelt exklusiv, „nur in Deutschland erhältlich“! Das ist doch was. 

Natürlich ist das leerstehende Lichtspielhaus ein für das Wenders’sche Schaffen – und für das Meiste, was wir oben über das Wenders’sche Sehen geschrieben haben, – beispielhaftes Werk. Wenn wir William Eggleston oder Stephen Shore nicht kennen würden, hätten wir es vielleicht auch – wie das „Magazin für Kunst und Leben“ werbewirksam über Bande – „ikonisch“ genannt . „Ikonisch“: aus so ein im Kunstmarketingeltangel inflationär vernutzter Begriff.

Gefertigt wurden die 100 Exemplare der „Edition“ vom – zugegebenermaßen überraschend guten – Online-Fotolabor WhiteWall, und es ist die klassische Wim-Win-Situation: Für Wenders werden seine Bilder weiter in die Welt des Sammelns getragen, für Zeitschrift und Kopierwerk das Image durch die „Kooperation“ mit dem großen, dank Geburtstag & Retrospektive medial gerade noch größeren Namen – wir sagen nur: bestmögliche Anbietzeit! – weiter angehoben.

Und einen Reibach machen kann man damit auch noch! Immerhin kostet ein Exemplar der ohnehin schon üppigen Auflage (100 Exemplare) rund 500 Euro mehr als das, was WhiteWall sonst für ähnliche Abzüge veranschlagt. Dabei hat Wenders die „Edition“ nichtmals signiert, vermutlich nichtmals in der Hand gehabt. Sein Studio hat WhiteWall wahrscheinlich lediglich die digitale Datei übermittelt, aber das kann natürlich auch ganz anders gewesen sein.

Der Kunde erwirbt also ein auraloses Foto zum dreifachen Preis. Für uns geht Edition komplett anders.

^{P.S.: Ähnlich Abzüge wie die der monopol-Edition ließen sich auf WhiteWall übrigens für weniger als ein Drittel des Preises auch von ähnlichen Wenders-Motiven wie „Entire Family Las Vegas, USA, 1983“ oder „Wyeth Landscape, USA, 2000“ herstellen, die die Bundeskunsthalle zum Download auf ihrer Presse-Seite im Internet bereitstellt. Wir haben das gegengecheckt: Die Größe würde reichen. Kommen natürlich nur Journalisten ran. Und wäre irgendwie natürlich auch illegal. Sagt: Ihr Ede Zimmermann von der KunstArztPraxis.}

Die Bundeskunsthalle in der KunstArztPraxis:
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Reine Bildgebung (15): “Ernsthaft?!” in Bonn

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Und hier gibt’s die tolle unsignierte Edition der Kunst-und-Lifestyle-Zeitschrift „monopol“

Der Beitrag Wie Wim Wenders sieht: „W.I.M“ in Bonn erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Über Mark Dion als Spielkind haben wir an anderer Stelle ja schon genug gesagt.

(05.01.2025)

^{„Mark Dion. Delirious Toys“ läuft noch bis zum 9. Februar 2025 in der Bundeskunsthalle in Bonn.}

^{Anmerkung: Doch noch ein, zwei Worte, um der Wahrheit die Ehre zu geben: „Delirious Toys“ ist zwar das Verspielteste, aber bei weitem nicht das Beste, was wir bisher von Mark Dion gesehen haben. Deshalb als Appendix im Folgenden noch zwei Bonustracks:}

Bonus-Track 1: Mark Dion in Leverkusen (2022)

Bonus-Track 2: Mark Dion in Herford (2015)

Mark Dion in der KunstArztPraxis:
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Morsbroich, zu vermieten: Hexenhaus mit Schlossblick!
Morsbroich: Hexenhaus mit Schlossblick ist vermietet!

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Reine Bildgebung (15): “Ernsthaft?!” in Bonn

Reine Bildgebung in der KunstArztPraxis:
Reine Bildgebung 26: Bruno Goller in Bonn
Reine Bildgebung 25: Alberto Giacometti in Brühl
Reine Bildgebung 24: Kiki Smith in Remagen
Reine Bildgebung 23: Katharina Grosse in Bonn
Reine Bildgebung spezial: Hildegard & Erwin Heerich
Reine Bildgebung spezial: Graubner is Coming Home!
Reine Bildgebung 22: Klint & Kandinsky in Düsseldorf
Reine Bildgebung 21: Nevin Aladağ in Brühl (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 20: Rolf Rose in Bergisch Gladbach
Reine Bildgebung 19: Alicja Kwade in Duisburg
Reine Bildgebung 18: “Menscheitsdämmerung” in Bonn
Reine Bildgebung 17: Chaim Soutine in Düsseldorf
Reine Bildgebung 16: “spielzeit” in Morsbroich (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 15: Ernsthaft?! in Bonn
Reine Bildgebung 14: “Gormley / Lehmbruck” in Duisburg
Reine Bildgebung 13: Berlinde De Bruyckere in Remagen
Reine Bildgebung spezial: Art Cologne 2022
Reine Bildgebung 12: Wie das Marta sammelt
Reine Bildgebung 11: Andreas Schmitten in Wuppertal
Reine Bildgebung 10: “Im Augenblick” in Brühl (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 9: “Marta Maps” in Herford
Reine Bildgebung 8: “Still Lines” in der Villa Zanders (leider: Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 7: Polke & Co in Düsseldorf (ohne Polke wegen Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 6: Neue Sammlung im Museum Küppersmühle Duisburg
Reine Bildgebung 5: “Das Ensemble spielt das Stück” im Museum Morsbroich
Reine Bildgebung 4: Lanigan-Schmidt bei Kaps
Reine Bildgebung 3: Marcus Neufanger
Reine Bildgebung 2: Brigitte Waldach in Herford
Reine Bildgebung 1: Joseph Beuys in Wuppertal (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

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Der Beitrag Reine Bildgebung 27: Mark Dion in Bonn erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Seit über zehn Jahren haben wir eine hohe Meinung von Mark Dion. Er ist uns nicht nur als Mensch, sondern auch als Künstler ungemein sympathisch.

Wir sagen das keineswegs, weil Mark Dion uns 2015 in Herford ein Stück seiner Quallen-Tapete schenkte, damit wir die Wände unserer KunstArztPraxis damit auszustaffieren konnten. Oder uns 2022 exklusiv bei der Einrichtung seines Hexenhäuschens im Morsbroicher Schlossgarten Mäuschen spielen ließ, während er in schwindelerregender Höhe Zauberkräuter drapierte. Wir sind ja nicht käuflich! Wo denken Sie hin.

Wir sagen das vor allem deshalb, weil Mark Dion wie wir ein Spielkind ist. Und weil er dabei nach ganz eigenen Regeln spielt. Wie sich das für gute Künstler*innen in unseren Augen gehört.

Wir sagen das, weil Mark Dion sich mit der Bedeutung der Museen für die Gesellschaft befasst, mit den später von der Wissenschaft teils als Fiktion entlarvten Erzählungen der Wissenschaft.

Damit, wie wir Wissen sammeln, archivieren, präsentieren, durch Systeme Kulturen schaffen, uns jene Natur imaginieren, von der wir längst entfremdet sind: alles Themen, die uns wichtig sind.

Entdecken muss man selber. Denken auch!

Weil er Gewohnheiten unserer Weltsicht hinterfragt und alte Ordnungen durch Neuordnung ludensisch infrage stellt. Weil er in Wunderkammern und Raritätenkabinetten denken kann. Weil er uns dabei das Entdecken selbst überlässt und uns das Denken nicht abnimmt.

Und weil er Witz hat und hintergründigen Humor. Hach. Toll.

Wo Pablo Picasso angeblich ein Leben lang versucht hat, wieder wie das Kind zu malen, das er mal war, da versucht Mark Dion, mit dem Intellekt eines Erwachsenen wieder wie ein Kind zu ticken. Dass er selber Vater ist, hat sicher geholfen.

In dieser kindlich tickenden Wirklichkeit kann Mini Maus ganz selbstverständlich mit einem Dinosaurier im Cabriolet um die Häuser cruisen. Oder eine Horde Raubritter vor einem Modellbau-Häuschen gegen einen, ähem: anderen Dinosaurier kämpfen (Mark Dion hat Söhne!).

Aber all dies muss man, wie gesagt, halt selbst entdecken. Wie in einem Raum gewordenen Wimmelbuch – das die Bonner Bundeskunsthalle gerade geworden ist.

Für „Delirious Boys“ hat sich Mark Dion über Monate durch die 70.000 Exponate in der Spielzeug-Sammlung des Berliner Stadtmuseums gewühlt.

Und nach dem Wühlen einen Parcours geschaffen, der jenseits historischer Entwicklungen oder überlieferter Kategorisierungen rein nach subjektiven Bezügen oder ästhetischen Vorlieben, also spielerisch, künstlerisch funktioniert.

Mit einer nach Figurengröße sortierten, anti-evolutionären Tier-Prozessions-Pyramide, einem komplett zum Stillstand verdammten, absurden Autorennen (wobei, nein, halt: „Autorennen“ trifft es nicht!), oder einem ganzen Dorf voller hoch herrschaftlicher Puppenhäuser.

Und einer rund fünf Quadratmeter großen Kriegslandschaft, die an die inszenierten Tableaus von Schlachten mit Zinnsoldaten im 19. Jahrhundert erinnert.

Nur eben nicht nach dem exakt vorgegebenen Verlaufsplan der Militärgeschichte, sondern mit der zeitlosen Schlagkraft überbordender Phantasie. Lauter künstlerische lucky strikes.

Und dann gibt es noch eine Puppen-Klinik, die formal noch am ehesten an jene Installationen erinnert, die Dion in der Vergangenheit zur Illustration unserer teils rassistischen, tier- oder menschenverachtenden Versuche arrangiert hat, uns die Welt anzueignen, Natur durch Kolonialismus und „Verstehen“ zu unterwerfen.

Und einen mannshohen Giftschrank, der auf Wunsch vom Wach-Personal der Bundeskunsthalle geöffnet wird, gibt es auch. Darin findet sich neben einem entlarvenden Satz Schwarze-Peter-Karten, auch ein Brett-Spiel mit dem unschönen Titel „Durch Kampf zum Sieg“, dessen zentrale Spielfigur eine Schrumpf-Version von Adolf Hitler ist.

Wir sind uns nicht sicher, aber wir glauben, sie hat einen beim totalen Spiel-Sieg hebbaren (rechten) Plastik-Arm.

Ja, man kann auch viel lernen in „Delirious Toys“: vor allem darüber, wie Spiele seit jeher versucht haben, Jungen und Mädchen in Rollen wie Soldat und Mutter zu pressen, sie zu nützlichen Gliedern der Gesellschaft zu machen, Ideologien zu infiltrieren.

Wie gruselig das im Grunde ist, arbeitet Dion auch an seinen Puppen-Arrangements heraus: Eine davon hat er in einer gläsernen Sarg-Vitrine wie das untote Schneewittchen aus dem Märchen rituell aufgebahrt.

Andere Exemplare wirken, aus der Distanz der Geschichte mit Bedrohlichkeit aufgeladen, wie historische Varianten von Chuck, der Mörderpuppe. Zumindest auf uns.

Und wer wie wir durch die vierte Wand der pompösen Puppenhäuser geschaut hat, der könnte ob der Einsamkeit der darin hockenden, traurig aufs Erwachsen-Werden wartenden Kinder ganz melancholisch werden.

Dies alles ist lehrreich, aber nicht belehrend: weil Mark Dion ja eben wie wir ein Spielkind ist. Und als solches regt er eben nicht nur zum kritischen Reflektieren an, sondern auch zum Spinnen eigener, teils mythischer Geschichten.

Ein Funke davon ist trotzdem da

Zugegeben: In früheren Ausstellungen Mark Dions haben wir letzteren Aspekt schon stärker empfunden, und Manches in „Delirious Toys“ fanden wir auch etwas öde. Aber ein Funke davon ist unserer Meinung nach trotzdem da.

Deshalb haben wir beschlossen, Mark Dion nicht nur als Menschen, sondern auch als Künstler weiterhin äußerst sympathisch zu finden. (03.11.2024)

^{„Mark Dion. Delirious Toys“ läuft noch bis zum 9. Februar 2025 in der Bundeskunsthalle in Bonn.}

Apendix: Vom krummen Lauf der Geschichte. Für Mark Dion (2022)

Im Grunde ist es für uns Erdlinge unbegreiflich, aber die Jagd und der Krieg sind der Bevölkerung des Planeten Xera nicht auszutreiben. Zwar gibt es in xeranischen Apotheken diverse Salben und Tinkturen, die versuchen, das Übel zu lindern. Aber irgendwann bricht die Krankheit doch immer wieder bei Jedem durch.

Kein Haus auf Xera, das nicht Tage nach dem Richtfest schon Ruine, kein Kind, dass nicht kurz nach der Geburt schon Waise wäre – von ausgestorbenen Tieren ganz zu schweigen. Kurzum: Die Lage ist verzweifelt.

Ein wenig ist es auf Xera so wie einst auf unseren Osterinseln, deren Bewohner im vollen Bewusstsein der drohenden Ödnis sogar den letzten Baum noch fällten, um ihre steinernen Götzenbilder an die Klippen zu rollen. Nur sprechen wir bei Xera eben nicht von einer weltfremden Insel, sondern von einem ganzen Planeten. Und wir sprechen nicht von hehrer Religion, sondern von niederem Trieb.

Dabei gibt es eine simple Lösung: Der Künstler Mark Dion hat ein Gewehr entwickelt, dessen Lauf nicht nur genauso krumm ist wie der der xeranischen Geschichte, sondern rettend auch. Mit ihm lassen sich die dunkelsten Rituale des Kampfes exerzieren, ohne dass Irgendjemand oder Irgendetwas Schaden nehmen muss.

Die Xeranier*innen könnten sich wie gewohnt aufs Übelste beschimpfen, mit den lächerlichsten Beschuldigungen und abstrusesten Bedrohungen überschütten, fußstampfend und wutschnaubend mit der ganzen Potenz ihres Militärapparats voreinander auf- oder abprotzen und schamlos aufeinander zielen.

Ja: Sie könnten sogar den Abzug der Gewehre drücken, und es würde dank des krummen Laufs trotzdem nichts passieren: nichtmal den Maulwürfen und Regenwürmern in der Erde, denn Maulwürfe und Regenwürmer gibt es auf Xera nachweislich nicht.

Jetzt gebricht es nur noch an der Möglichkeit, Dions Waffe nach Xera auszuliefern. Danach wäre selbst auf diesem kriegerischsten Planeten des Universums endlich Frieden.

^{Der obige Text erschien erstmals 2022 anlässlich der Ausstellung „Marta Maps“ im Marta Herford}

^{Anmerkung 1: Später wollten wir übrigens noch einen weiteren Raum der KunstArztPraxis mit Mark Dions Quallen-Tapete schmücken, deshalb fragten wir an bei Mark Dions französischer Galerie. Und die wollte UN-GE-LOGEN 700 Euro netto pro Tapeten-Rolle – in Worten: siebenhundert €. Netto!! Wir schwören!!! Ganz ehrlich: Da schauen wir auch fürderhin lieber auf die nackte Wand.}

^{Anmerkung 2: Und, weil es in Mark Dions „Delirious Toys“ unbegreiflicherweise fehlt: SO sieht Spielzeug im 21. Jahrhundert aus! Zu kaufen bei Amazon.de, der Mörder-Puppe unter den Online-Shops:}

Mark Dion in der KunstArztPraxis:
Morsbroich, zu vermieten: Hexenhaus mit Schlossblick!
Morsbroich: Hexenhaus mit Schlossblick ist vermietet!

Die Bundeskunsthalle in der KunstArztPraxis:
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Der Beitrag Der will nur spielen!?! Mark Dion in Bonn erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Vor Kurzem haben wir aus unserer kollektiven Erinnerung spontan das Gedicht „Weltende“ (1911) von Jakob van Hoddis niedergeschrieben, aber wir können noch etwas auswendig, weil das den Geschichtslehrern unserer Sauerländer Jugend wichtig war.

Es ist die Anfangspassage aus Kants Essay „Was ist Aufklärung“ von 1784, die so erschreckend aktuell geworden ist, dass wir auch sie kurz kollektiv erinnern wollen:

Im April feierte Immanuel Kant seinen 300. Geburtstag, und wenn er wirklich so unsterblich wäre, wie wir ihn ob solcher Sätze gerne hätten, dann hätte er sich über die Ausstellung in Bonn sicher gefreut – vor allem über die vielen jugendlichen Besucher*innen.

Zumindest als wir da waren, waren neben den üblichen Ü60 sehr viele Schulklassen mit ihren Lehrer*innen da.

Der Kant-Kult der Vergangenheit

In Bonn wird Kants Leben, seine Zeit und seine Philosophie gerade für ein philosophiefernes Publikum didaktisch anschaulich aufbereitet. Es gibt viel zu lesen und zu experimentieren. Und ein paar Reliquien, die sich dank Kant-Kult der Vergangenheit überliefert haben, gibt es auch.

So sind in „Kant und die offenen Fragen“ sogar jene feinen Schuhe zu bestaunen, mit denen der Philosoph bei seinen täglichen Stadtspaziergängen vielleicht durch Königsberg flanierte – und jenes im Zweiten Weltkrieg komplett zerstörte barocke Königsberg, durch das er mit den Schuhen flaniert ist, ist sehr imposant & mit riesigem Aufwand virtuell rekonstruiert.

„Wer nicht denken will, fliegt raus“

Was kann ich wissen? Was soll ich tun? Was darf ich hoffen? Was ist der Mensch? Anhand dieser Schlüsselfragen Kants entspinnt sich in Bonn der Parcour.

Wobei wir es natürlich besonders toll finden, dass dabei nicht nur zeitgenössische Dokumente aus Leben, Kunst und Wissenschaft zu finden sind, sondern auch Gegenwartskunst, die sich von Kant her begreifen lässt.

Beuys ist mit dem Multiple „Ich kenne kein Weekend“ vertreten, zu dem auch Kants „Kritik der reinen Vernunft“ als bescheidene Reclam-Ausgabe gehört – ein Multiple, das wir im Beuys gewidmeten Anfangsjahr unserer KunstArztPraxis als DIY-Servier-Vorschlag zum Nachbasteln angeboten haben.

Das leuchtet ein: Immerhin hat Beuys im Grunde Kants „Sapere aude!“ mit „Wer nicht denken will, fliegt raus“ ironisch in die autoritärere Formel des philosophieren lehrenden Lehrers in seiner Klasse gepresst.

Wo bleibt die Moral?

Von Anselm Kiefer gibt ist ein eher unbescheidenes Gemälde zu sehen – wohl wegen seines kantianischen Titels „Der gestirnte Himmel über mir und das moralische Prinzip in mir“ (1997). Das ist Kontrastprogramm: Erhaben – vielleicht sogar über jeden Selbstzweifel? – ist Kiefer ja immer.

Ein moralisches Prinzip jedenfalls haben wir auf dem Bild nicht entdeckt.

So weit, so gut.

Ansonsten aber hätte sich Kant, wenn er in seiner Unsterblichkeit mit seinen Schuhen aus der Bundeskunsthalle zum Spaziergang an die freie Stadtluft getreten wäre, sicher vor allem jene in der Schau von besagter Strähne repräsentierten Haare gerauft: Schließlich wird seine Aufklärung von imaginären Glatzköpfen in imaginären Springerstiefeln gerade mit Füßen getreten.

Mangelnde Urteilskraft Hilfsausdruck

Wir sind ja im erkenntnistheoretisch eher unbeleckten postfaktischen Zeitalter angekommen, das zwischen faktenbasierter Wahrheit und bloßer Meinung keinen Unterschied mehr erkennen will – selbst da nicht, wo einem die amoralische, unsoziale, bisweilen gar narzistisch-kriminelle Durchtriebenheit dieser „Meinung“ ganz offensichtlich in beide Augen springt.

Mangelnde Urteilskraft Hilfsausdruck.

Was Kant auf unseren Straßen zu sehen bekäme, ist ja nichts weniger ein neuer Eingang des Menschen in seine selbstverschuldete Unmündigkeit, eine Rolle rückwärts in eine Epoche, in der ausgerechnet Aufklärer wie Kant die Buhmänner sind.

Nur fehlt es bei diesem Eingang in die selbstverschuldete Unmündigkeit offenbar nicht an Mut, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen. Es ist den Eingegangenen schlichtweg egal.

Was will ich glauben? Was kann mir nützen? Was soll ich kaufen? Wer ist ein Mensch? Das sind so die Fragen.

Exkurs zum Schlafschaf

Für diesen in seine Unmündigkeit Eingegangenen haben die Schlafschafe übrigens den schönen Begriff des „Schlafschafs“ erfunden, und der trifft es, wie wir finden, ziemlich gut.

In unserer kollektiven Einbildungskraft schlummert das Schlafschaf sanft in einer Blase, die die Wölfe permanent mit süß-sauren Giften füllen. In dieser nährenden Lösung erträumt sich das Schlafschaf einen Leitwolf zum Schäfer, der wie durch Zauberhand nur jene Schafe reißt, die das Schlafschaf für die schwarzen hält.

Dass es selbst ein Schlafschaf sein (und dem Wolf zum Opfer fallen) könnte, fällt dem Schlafschaf im Traum nicht ein. Es hält sich nämlich für hellwach. Und tatsächlich sieht man dem Schlafschaf den Schafsschlaf äußerlich nicht an! Das ist der ontologische Trick.

Wir sind uns ziemlich sicher, dass das Schlafschaf noch tiefer wird schlummern können, wenn die Wölfe ihm in naher Zukunft die Fruchtblase dank KI zu 100 Prozent mit virtuellen Giften füllen. Wobei wir mit KI natürlich „Künstliche Intelligenz“ meinen, und nicht, wie noch im Philosophieunterricht unserer Sauerländer Jugend, „Kategorischer Imperativ“.

Und damit genug fabuliert. Zurück zu Kant.

Es gibt momentan eine heftige Debatte über „westliche Werte“, die wir nicht so recht verstehen, aber es liegt vermutlich nur ein Missverständnis vor.

Wenn wir an „westliche Werte“ denken, dann denken wir automatisch an Demokratie, Gleichberechtigung, Menschenwürde, Wissenschaftsfreundlichkeit, Friedfertigkeit und Toleranz. Und an moralische Integrität. Ja: auch auch die.

Mit diesen Idealen sind wir zum Gutteil nämlich noch großgeworden. Aber „westliche Werte“ sind das ja tatsächlich nicht unbedingt.

Im Großen und Ganzen sind das eher die Ideale der Aufklärung, die in der Ausstellung aufscheinen, weil unter anderen Kant sie vertreten hat – auch wenn es mit der praktischen Umsetzung bei ihm nicht immer so ganz klappen wollte.

Auch dies zeigt die nicht zuletzt vom Erkenntnisstand der Forschung her sehr fundierte Bonner Schau mit Blick auf Kolonialismus, Rassismus, Antisemitismus und Sexismus auf.

Sollte man besser „Werte der Aufklärung“ sagen?

Vielleicht sollte man statt „westliche Werte“ also besser „Werte der Aufklärung“ sagen? Dann hätte man (zum Beispiel) auch die muslimische Welt mit eingefangen, die ja mal unvergleichlich viel aufgeklärter als die christliche war.

Und all jene, die im „Westen“ diese Werte nicht vertreten, hätte man außen vor.

Könnte man sich DANN vielleicht darauf einigen, dass diese „Werte der Aufklärung“ durchaus Ideale sind, die es – gerade jetzt, wo der blasige Mainstream der teils erschreckend jungen Schlafschafe aus Trotz und Verachtung und Empathielosigkeit und Egoismus die Wölfe zu wählen droht – mit Zähnen und Klauen zu verteidigen gilt?

Es sind nämlich fast ausnahmslos jene Werte, die die imaginären Glatzköpfe wie, sagen wir: Donald Trump, Wladimir Putin oder die AfD, in ihren imaginären Springerstiefeln pausenlos mit Füßen treten.

Was dürfen wir wünschen?

Wir jedenfalls wünschen uns viele aufgeklärte Menschen, die sich weigern, erneut in ihre selbst verschuldete Unmündigkeit einzutreten, obwohl es nie so verführerisch war wie heute. Und wir wünschen uns eine vernunftbasierte, polemikfreie Politik, die, wie von Kant vorweggewünscht, endlich wieder in Bildung & Erziehung investiert: also langfristig in Zukunft denkt statt in Humankapital und in Wahlperioden.

Auch das wäre langsam an der Zeit.

Und, ja: Wir wünschen uns Lehrer*innen, die den Mut besitzen, ihren Schüler*innen Kant (und noch viele andere derselben Liga) zuzumuten. Und Schüler*innen mit der Entschließung, Kant (und noch viele andere derselben Liga) auch zu lesen. Durchaus so kritisch, wie diese Ausstellung Kant zu lesen versteht. Auf dieses Sapere aude wollen wir zumindest hoffen.

Und den Anfang von Kants Essay „Was ist Aufklärung“ sollte auch noch Jede*r auswendig können. Punkt & Schluss. (28.01.2024)

^{„Immanuel Kant und die offenen Fragen“ läuft noch bis zum 17. März 2024 in der Bundeskunsthalle in Bonn. Mögen Schulklassen die Ausstellung fluten.}

^{Anmerkung1, zur Sicherheit: Nein nein: Wir sind zwar nicht so lebensmüde, dass wir eines unserer drei Leben für Andersdenkende opfern würden wie Voltaire sein einziges, aber wir haben nichts gegen Andersdenkende, im Gegenteil: Man kann ja lernen. Gerade Querdenker sind willkommen. Sie sollten eben halt nur wirklich quer DENKEN. Darauf wollten wir hinaus.}

^{Anmerkung 2: Doch doch: Wir wissen selbst, dass die unabhängigen, also auch die öffentlich-rechtlichen Medien und die „Eliten“ eine Menge zur momentanen Medien- und Eliten- und Demokratiefeindlichkeit beigetragen haben. Wir versuchen ja zumindest, mit unseren Köpfen die eigene Blase hin und wieder zu durchstoßen wie der Mensch auf Flammarions Holzstich. Gut, das man auch sowas sagen kann.}

^{Nachtrags-Anmerkung 3 (22.01.2024): Wir haben gestern die Bilder der Demonstrationen in Hamburg, München und Berlin gesehen (und auch die, wenn auch kleinen, Demos aus dem Osten), und: Ja, wir haben alle Drei ein bisschen vor Freude geweint.}

Appendix: Kant, Georgia und der Wert der Kunst

Kant hat sein Postulat vom Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit zeitgemäß an „Religionssachen“ festgemacht, weil „in Ansehung der Künste und Wissenschaften unsere Beherrscher kein Interesse haben, den Vormund über ihre Untertanen zu spielen“. Aber EINEN Vormund für Kunstfans gibt es heutzutage schon, und der heißt „Markt“. Wobei wir den „Markt“-Begriff, wie er hier interessiert, ziemlich weit fassen wollen.

Der „Markt“ bestimmt den „Wert“ von Kunst, der sich zumeist am Finanziellen – oder am Martgeschrei der Anderen – orientiert. Und der „Markt“ legt fest, was wir überhaupt zu sehen kriegen. Beim „Markt“ geht es aber meistens nicht um Kunst, sondern um Geld und um Geschichten (außer bei uns natürlich!), und eine besonders hübsche hat sich bekanntermaßen Ende letzten Jahres in der Bundeskunsthalle zugetragen.

Auch wenn es natürlich Alle wissen, erzählen wir es hier gerne noch einmal: In der Bundeskunsthalle ist beim Abbau von „Wer wir sind. Fragen an ein Einwanderungsland“ Anfang Oktober 2023 aufgefallen, dass in der Ausstellung offenbar über einen Monat lang ein Bild hing, das die Künstlerin Danai Emmanouilidis aus Hagen hineingeschmuggelt und mit doppelseitigem Klebeband an der Museumswand befestigt hatte.

Die Kunst-Aktion, die als „Geschichte“ ziemlich alles hat, worauf Medien so abfahren, bekam wie erwartet ein Medienecho, dass das journalistische Maß der Aufmerksamkeit für die vorangegangene Ausstellung gefühlt um das Hundertfache überstieg. Am Ende – sprich: am 29. November 2023 – wurde das Bild („Georgia“, Acryl auf Papier, 2019/2020) beim renommierten Kölner Auktionshaus VAN HAM für einen guten Zweck, vor allem aber für 3.700 Euro (inkl. Aufgeld) versteigert. So macht es der „Markt“ ja immer: Subversives wird gnadenlos einverleibt.

Und? Sagt diese Geschichte irgendetwas aus über das Bild (das wir im Übrigen gar nicht übel finden, wenn auch nicht so gut wie die Aktion daselbst!) und seinen „Wert“? Natürlich nicht! Aber sie sagt viel aus über unsere Vormünder – und was wie & warum zu sehen (oder eben nicht zu sehen) kriegen. Im Übrigen sollte uns die Geschichte daran erinnern, dass prinzipiell überall da draußen – jawohl: auch jenseits der Museen und Galerien und Auktionshauswände! – gute Kunst lauern könnte. Man muss nur mündig & aufgeklärt hinschauen.

Denn: Kants „Sapere aude!“ gilt auch für Kunst.

Die Bundeskunsthalle in der KunstArztPraxis:
Echt? Peinlich? “Ernsthaft?!” in der Bundeskunsthalle
Reine Bildgebung (15): “Ernsthaft?!” in Bonn

Der Kunstmarkt in der KunstArztPraxis:
159,2 Millionen für van Goghs “Gurkenmädchen”!
Die Zerstörung van Goghs: “Stand up for Art”
Keine Kunst! Was Richard David Precht vergaß

Homepage der Bonner Bundeskunsthalle

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Über die Ausstellung selbst haben wir an anderer Stelle ja schon sehr viel gesagt.

^{Anmerkung: In dieser Fotostrecke haben wir ein bis zwei Rechtschreibfehler versteckt. Peinlich! Wer ihn oder sie findet, sollte ihn oder sie an der Gardarobe abgeben.}

^{„Ernsthaft?! Albernheit und Enthusiasmus in der Kunst“ ist noch bis zum 10. April 2023 in der Bundeskunsthalle Bonn zu sehen.}

KunstArztPraxis-Diagnose: Echt? Peinlich? “Ernsthaft?!” in der Bundeskunsthalle

Reine Bildgebung in der KunstArztPraxis:
Reine Bildgebung (14): „Gormley / Lehmbruck“ in Duisburg
Reine Bildgebung (13): Berlinde De Bruyckere in Remagen
Reine Bildgebung spezial: Art Cologne 2022
Reine Bildgebung (12): Wie das Marta sammelt
Reine Bildgebung (11): Andreas Schmitten in Wuppertal
Reine Bildgebung (10): „Im Augenblick“ in Brühl (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung (9): „Marta Maps“ in Herford
Reine Bildgebung (8): „Still Lines“ in der Villa Zanders
Reine Bildgebung (7): Polke & Co in Düsseldorf (ohne Polke wegen Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung (6): Neue Sammlung im Museum Küppersmühle Duisburg
Reine Bildgebung (5): „Das Ensemble spielt das Stück“ im Museum Morsbroich
Reine Bildgebung (4): Lanigan-Schmidt bei Kaps
Reine Bildgebung (3): Marcus Neufanger
Reine Bildgebung (2): Brigitte Waldach in Herford
Reine Bildgebung (1): Joseph Beuys in Wuppertal (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

Homepage der Bundeskunsthalle Bonn

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Wie geneigte KunstArztPraxis-Leser*innen wissen, haben wir mit roten Teppichen vor Kurzem schon einige Erfahrung gemacht – wenn auch mit eingerollten. Bei laienhaft ausgerollten Exemplaren droht jedenfalls Peinlichkeit: Wenn Julia Roberts oder Harrison Ford auf dem roten Oscar-Läufer im Blitzlichtgewitter über eine Falte stolpern, kann das sehr alberne Bilder produzieren. Die Fallhöhe ist halt ziemlich hoch.

An derartig unfreiwillige Slapstick der Reichen und Schönen erinnert uns jener rote Teppich des Schweizer Konzeptkünstlers Roman Signer, der momentan in „Ernsthaft?!“ in der Bonner Bundeskunsthalle herumliegt: bewusst unmotiviert und mit Stolperfalte, unter der sich dann auch noch, komplett sinnfrei, ein röhrender Staubsauger versteckt wie ein schnarchendes Tier in seiner Höhle.

Sinnbildlich wimmelt es in der Bundeskunsthalle gerade von solchen Stolperfalten, die nicht zuletzt die hehre Kunst selbstironisch vom hohen Ross stoßen: Hier erniesen sich Zauberer in Ermangelung funktionaler Zylinder (?) Kaninchen aus dem überdimensionalen Zinken. Nackte Finger zeigen auf nackte Hintern, gelangweilten Skunks hängen halbschlaffe Penisse aus dem Fell. Oder ein Lauch mit Maracas tanzt Rumba.

Dada ist auch da. Und Anna Blume – also die echte von Bernd, nicht die unechte von Schwitters!* – rutscht verschwimmend vom Sofa.

^{* vgl. hierzu auch unseren Peinlichkeits-Appendix weiter unten!}

„Wenn Polke lacht, dann kreisen die Kartoffeln …“

Giorgio den Chirico zeigt nackte Männer mit Ente beim Baden wie sonst nur Loriot. Magritte zeigt eine Pfeife, die natürlich keine ist, aber in einem Phallus mündet. Der schlechteste Regisseur aller Zeiten zeigt seine besten Filme. Und wenn ein starker Arm es will, dann kreisen bei Sigmar Polkes die Kartoffeln, die wir an anderer Stelle schon einmal erfolgreich besungen haben, verschrumpelt im Hocker-Orbit einer andern Welt um sich selbst wie Planeten um die Sonne.

Wenn es also irgendwo einen archimedischen Punkt außerhalb des Universums gibt, mit dem die Welt des Seriösen vermittels Komik, Slapstick oder schlechtem Geschmack quasi per Knopfdruck aus den Angeln gehoben werden kann, dann liegt dieser Punkt momentan in Bonn.

In schönstem Tohuwabohu präsentiert „Ernsthaft!?“ Positionen von rund 100 Künstler*innen vom 16. Jahrhundert bis in die Gegenwart, die dankenswerterweise mit oft pointenlosem Humor auf das Edle, Gute, Schöne schielen (das oftmals ja nur das Antrainierte, irgendwie Ererbte, unreflektiert Übernommene ist).

Richtig laut loslachen konnten wir zwar nicht, schmunzeln oder kichern aber schon. Und von manchem als seriös verschrienen Künstler haben wir eine neue Seite kennengelernt.

Ersthaft!! Warum??

Ein kleines, in den Räumen zum Glück nicht auffallendes, da unterm Teppich schnarchendes Manko hat „Ernsthaft?!“ leider, und das ist der Versuch der Macher*innen, das Gezeigte – mit einer der Kunstwissenschaft hin und wieder inhärenten Albernheit – unter dem Label der „enthusiastischen Peinlichkeit“ zu intellektualisieren –  ernsthaft!!

Und: Warum?? Zur Peinlichkeit gehört ja zwangsläufig, sich der Lächerlichkeit seines Tuns nicht bewusst zu sein. Aber bei den versammelten Künstler*innen stimmt das ja gerade nicht. Sie sind zum Großteil sehr witzig, also klug.

Albern sind vielleicht noch die, die das nicht sehen. Aber: Aus DIESEM Alter ist die aufgeklärte, also kunstinteressierte Menschheit im Jahr 136 n. D.* doch schon längst heraus.

^{*nach Duchamp natürlich!}

Aber vielleicht haben wir das im Katalog näher Ausgeführte einfach nicht verstanden? Egal. Wir jedenfalls finden in der Welt da draußen ganz andere Dinge peinlich.

Wir finden Querdenker peinlich, die noch das Groteskeste glauben, gerade weil es dem als Mainstream diffamierten Menschenverstand oder den Erkenntnissen der Wissenschaft widerspricht.

Wir finden Journalisten peinlich, die Betroffene belehren, es sei ihre moralische Pflicht, mit den Mördern, Vergewaltigern, Folterern und Entführern ihrer Frauen, Männer und Kinder zu verhandeln – auch wenn die Mörder, Vergewaltiger, Folterer und Entführer nachweislich noch nicht mal verhandeln wollen.

Wir finden Politiker peinlich, die gebetsmühlenartig behaupten, ein Tempolimit sei absurd und verzweifelte Jugendliche seien Terroristen.

Peinlich ist in unseren Augen, dass selbstverliebte Psychopathen heutzutage in ein, zwei Minuten mehr Gewinn erzielen als so mancher Staat in einem Jahr.

Im Grunde also finden wir es peinlich, dass wir allen Ernstes immer noch am absurden Raubtierkapitalismus festhalten, der einen Gutteil dieses ganzen Wahnsinns möglich macht.

Moderne Narren tragen keine Kappen

In der Bundeskunsthalle konnten wir Peinlichkeiten dieser oder anderer Art wie gesagt nirgendwo entdecken. Dahingegen viele Positionen, die mit hingebungsvoller Albernheit und absurden Kapriolen gegen das Lächerliche einer sich betont ernsthaft gebenden Wirklichkeit opponieren.

Die guten Geschmack als anerzogene Spießigkeit entlarven. Die darauf verweisen, dass die größten Narren eben keine Narrenkappe tragen, sondern Maßanzüge und, um die Quote zu bedienen, vielleicht auch noch Stöckelschuhe. Oder – im entlarvendsten Fall – Phantasieausweise und Aluminiumhüte.

Und die den Kopf mit befreiendem Lachen damit hoffentlich freiblasen für ein Denken, das sich nicht nur Querdenken nennt, sondern Querdenken ist.

In diesem Sinne fällt für uns auf John Baldessaris Gemälde „Falling Cloud“ (1965) auch keine kleine Wolke aus einer großen. In unseren Augen schmeißt Gott da in einer pfeilgeraden Parabel zur Rettung der Menschheit Hirn vom Himmel.

Wir denken, dass ER damit auf jene schädelplattenfreien und mit Blumenerde gefüllten Keramik-Köpfe von Andreas Schulze zielt, aus denen in Bonn bisher nur exotische Pflanzen sprießen. Wobei wir natürlich nicht ausschließen können, dass das Sprießende seinerseits freie Gedanken sind, also das wachsende Rettende bei Gefahr, und wir den trashigen Skulpturen bitter Unrecht tun.

Auch blaue Pferde müssen mal

Und wenn der Wurfpfeil Baldessaris in der Bundeskunsthalle auf die – erstaunlich ähnlich strukturierten – Pferdeäpfel aus Martin Gostners Serie „Der Erker der blauen Pferde“ (2012) weist, dann macht der hübsche kuratorische Kniff in unseren Augen nur deutlich, dass man auch der Schönheit dekorativen Kunst nicht unhinterfragt trauen sollte. Auch Franz Marcs Traumgäule müssen nämlich mal aufs Klo.

Aber vielleicht ist auch das schon wieder zu viel hineininterpretierte Bedeutung? Wäre uns aber auch egal.

Für uns bleibt „Ernsthaft?!“ eine lobenswerte Bühne, die dem eitlen Welttheater den Spiegel vorhält. Darauf vertrauend, dass wir uns – wie im mit Schuhen und Giraffen ausstaffierten „Spiegellabyrinth“ am Eingang der Ausstellung – als jene Dilettanten des Lebens erkennen, die wir nun mal alle mehr oder weniger sind.

Wer zum Lachen also bisher lieber auf dem roten Treppenteppich in den Keller ging: Bitte gerne weiter auf dem roten Treppenteppich in den Keller gehen. Wer aber Sinn hat für die lächerlichen Sphären alberner Hochkomik und keine Scheu kennt vor vermeintlich (oder tatsächlich?) sinnfreien Stolperfalten, die die Welt aus den Angeln heben: „Welcome to the Shitshow“ und: Hereinspaziert. (09.01.2023)  

^{„Ernsthaft?! Albernheit und Enthusiasmus in der Kunst“ ist noch bis zum 10. April 2023 in der Bundeskunsthalle Bonn zu sehen.}

Appendix: Peinlich!? Wie Anna Blume einmal aus Hollywood ins Kolumba kam

2016 lernten wir Anna Blume im Kölner Museum Kolumba kennen. Etwas verloren stand sie mit ihrem Nordic-Walking-Stock in der Ausstellung „Transzendentaler Konstruktivismus“, die sie für sich und ihren fünf Jahre zuvor verstorbenen Mann Bernd Blume im Westturm ausgerichtet hatte. Wir erinnern uns an ein sehr lustiges Gespräch. Anna Blume war fast taub, und so brüllten wir uns in der Einsamkeit der halligen Hallen des Kolumba gegenseitig mehrere Minuten an wie ein zerstrittenes Ehepaar. Danach machten wir ein Porträtfoto.

DIESE Anna Blume war keineswegs jenes „ungezählte Frauenzimmer“, als das Kurt Schwitters, der gestern (08.01.2023) übrigens seinen 75. Todestag hatte, ihre Namensvetterin im Gedicht charakterisiert hat. Sie wanderte auch nicht rotgelbgrün als Pflanze oder tropfendes Tier auf behüteten Händen durchs Kolumba wie Schwitters‘ Pendant durchs Lyrische, sondern, wie gesagt, ödipal auf drei Beinen, sprich: unter Zuhilfenahme eines Nordic-Walking-Stocks. UNSERE Anna Blume hatte eine starke eigene Persönlichkeit und ihren Namen nicht, wie oft fälschlich kolportiert, besagtem Gedicht entlehnt, sondern qua Taufe (Vorname) beziehungsweise Ehe (Nachname) sakramental bürgerlich erworben.

Wir erwähnen das so ausführlich hier nur deshalb, weil wir unser Porträtfoto ein paar Monate später zufällig, da gestohlen, in einem Reise-Blog wiederfanden, der über einen Besuch einer Blog-Autorin im Kolumba berichtete – und in der zugehörigen Bildunterschrift wurde Anna Blume eben nicht nur ihrer Identität als gleichberechtigter Teil eines künstlerischen Duos, sondern auch ihres rechtmäßig erworbenen Namens beraubt. Unter unserem Foto fand sich nämlich die an sich bezaubernde, aber leider komplett ernst gemeinte Zeile: „Harrison Ford in der Ausstellung von Bernhard Blume, Kolumba Museum Köln“.

Wir wissen nicht, ob besagter Bloggerin ihr Fauxpas peinlich war, als wir sie nicht nur auf den Bilderdiebstahl, sondern eben auch auf die Degradierung der Künstlerin zum Besuch aus Hollywood in ihrer eigenen Ausstellung aufmerksam machten: Wir erhielten nie Antwort, und die Verwechslungsgefahr war wirklich gegeben! Wir vermuten aber, dass sich alle Beteiligten in Grund und Boden geschämt haben müssen: Nicht nur der Beitrag, sondern der ganze Blog ist im Netz nämlich inzwischen nicht mehr auffindbar.

Auf jeden Fall möchten wir an dieser Stelle der unbekannten Bloggerin einmal „Danke“ sagen! Denn ihre Bildunterschrift hat uns ein fast so großes Lächeln aufs Gesicht gezaubert wie die „Vasenekstasen“ oder die „Mahlzeit“ der inzwischen leider beide verstorbenen Blumes im Kolumba. Und es gehört ja vielleicht auch zur transzedentalen Erkenntnis von Wirklichkeitskonstruktionen, dass in der Welt der Kunst und des Blogs und des Kinos Dinge & Menschen & Persönlichkeiten verschmelzen können wie bei Kurt Schwittters mit seinen 27 Sinnen Farben & organische Lebensformen im Gedicht.

Wir müssen das wissen, denn: Wir sind ja selbst eigentlich Drei!!! Und unsere Namen und Individualitäten sind Schall & Rauch, sobald wir die KunstArztPraxis betreten haben!!! Muss uns das peinlich sein? Wir glauben nicht.

^{Anmerkung für die Unsichtbarkeits-Maschine: Liebe Unsichtbarkeits-Maschine, es stimmt: Wir zeigen oben nicht nur Anna Blume, sondern auch das Werk „Transzendentaler Konstruktivismus“, das der Ausstellung im Kolumba 2016 den Namen gab. Dürfen wir ja deiner Meinung nach nicht. Aber eigentlich zitieren wir ja nur unser eigenes Foto aus dem Reise-Blog! Das kann doch nicht verboten sein, oder? Und, wenn doch: Bitte bitte Gnade vor Recht ergehen lassen!!! Deine KunstArztPraxis.}

Homepage der Bundeskunsthalle Bonn

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Wir Drei von der KunstArztPraxis sind oft allein im Museum. Nicht nur während diverser Corona-Lockdowns, sondern so generell. Wir haben nämlich das fabelhafte Privileg, in Ausstellungen gehen zu dürfen, die noch gar nicht eröffnet sind. Und da sind dann oft allenfalls ein paar Künstler*innen oder Kurator*innen oder Haustechniker da.

Bei Marina Abramovićs „The Cleaner“ in der Bonner Bundeskunsthalle war das 2018 aber grundlegend anders.

Da waren wir zum Fotoshooting mit Abramović verabredet (wir berichteten), aber die Künstlerin war noch nicht anwesend. Stattdessen füllten gefühlt 50 junge Menschen den Raum.

Das war ungewöhnlich, aber noch kein Grund, um nervös zu werden. Auch das Aufblitzen einer Handvoll behaarter Beine unter weißen Laborkitteln brachte uns noch nicht ins Schwitzen.

Unruhig wurden wir erst, als besagte junge Menschen plötzlich wie auf Kommando begannen, sich vor unseren Augen auszuziehen.

Allein unter Nackten

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Es war nicht so wie auf der Bühne in der Striptease-Bar. Es war eher so wie in der Umkleidekabine des örtlichen Schwimmbads. Nur, dass wir eben nicht im Schwimmbad waren, sondern im Museum. Und dass am Ende weder Bikini-Oberteile noch Badehosen am Körper blieben.

Ehe wir uns versahen, waren wir allein unter Nackten – ein Zustand, der uns bis dahin im Museum so auch noch nicht untergekommen war.

In der Folge gruppierten sich raumfüllend nackte Zweiergruppen und schauten einander unverwandt in die Augen. Nackte standen sich in schmalen Nischen gegenüber, Nackte saßen auf den Knien am Museumsboden, Nackte besetzten hölzerne Bistro-Stühle, Nackte hingen mit gespreizten Armen und gespreizten Beinen im gleißenden Scheinwerferlicht auf Fahrradsätteln an der Wand.

Kraftvoll und transformierend

Das alles geschah derart überraschend, spontan und mit einer für uns nonchalant provokanten choreographischen Logik, dass wir kurz die Contenance verloren: Wir zogen wenn schon nicht physisch, so doch mental blank.

Es war das mit Abstand verstörendste Ereignis unserer bisherigen KunstArztPraxis. Mit anderen Worten: Genau so hatten wir uns immer die perfekte Performance vorgestellt. Unerwartet, kraftvoll und transformierend, auf die eine oder andere Weise.

Nur, dass es eben gar keine Performance war.

Wie wir später erfuhren, waren die jungen Menschen in der Bundeskunsthalle zusammengekommen, um etwas zu proben, was Abramović „Re-Performance“ nennt: Wiederaufführungen ihrer berühmten Aktionen, die diese nacherlebbar – und vielleicht auch kommerzialisierbar? – machen sollen.

In dem von uns erwischten Augenblick der Probe ging es offenbar erst einmal darum, Nacktheit und Blicke auszuhalten.

Auf dem Damenfahrradsattel

Während der Laufzeit von „The Cleaner“ konnte man sich später dienstags bis sonntags von 11 bis 19 Uhr zwischen zwei Nischennackten hindurchzwängen wie 1977 zwischen Abramović und Ulay in „Imponderabilia“ – oder anderen sonntags zwischen 13 bis 15 Uhr beim Kopfhautblutigkämmen zusehen wie Abramović 1975 in „Art must be beautiful, artist must be beautiful“.

Am Eröffnungswochenende und während dreier Mittwochabende war zudem der Damenfahrradsattel nackt besetzt.

Auch wir haben uns zwischen Abramović-Ulay-Doublen durchgezwängt. Wir sahen einer jungen Dame beim re-inszenierten Sattelschweben zu und einem jungen Mann beim nachgespielten Haarekämmen.

Wir haben wohl auch nackte Haut touchiert, aber wahrscheinlich keinen Tropfen Blut gesehen.

Ruhe ja, Wallung nein

Beim Reiskorn-Sortieren nach der Abramović-Methode kamen wir in der Bundeskunsthalle tatsächlich wie gewünscht etwas zur Ruhe, bei den Re-Performances hingegen nicht ansatzweise in Wallung. Übergesprungen ist der Funke nicht.

Und wir glauben auch zu wissen warum.

Wir glauben nämlich, dass eine echte Abramović-Performance nur von Abramović ausgeführt werden kann. In unseren Augen sind ihre kathartischen Rituale nicht übertragbar. Sie sind biografisch gewachsen, ans Urheberrecht und die Urheberpflicht gebunden. Und sie sind für den Moment, in dem sie einst entstanden.

Es ist Abramovićs Schmerz, der durch ihre Performances durchscheint. Es ist ihre Angst vor Leid, vor Tod, vor Scham. Es sind die Dämonen ihres gefühlskalt gewalttätigen Elternhauses, die mit jeder Aktion natürlich nur aus ihrem Körper ausgetrieben, herausgepeitscht, herausgeschnitten, herausgekämmt werden können.

Das Schweigen Marina Abramovićs wird unterbewertet

Es ist Abramovićs Erfahrung von Titos Totalitarismus, aus dem sich die 1946 in Belgrad geborene Künstlerin durch die totale Freiheit des Willens und der Selbstbeherrschung zeit ihres Lebens zu lösen suchte. Und es ist ihr Bewusstseinszustand, der sich im Idealfall in gewünschter Weise auf das Publikum überträgt.

Vielleicht muss man sogar über Jahrzehnte unter Aborigines, Schamanen und Mönchen in Australien, Brasilien und Tibet gelebt haben, um so sitzen oder schweigen zu können wie Marina Abramović. Um ausgerechnet meditierend sein Leben zu riskieren. Oder derart telepathisch mit dem Publikum verbunden zu sein.

Alles andere ist nicht Performance, sondern Theater. Also im besten Fall nicht Abramović, sondern Robert Wilson. So irgendwie.

Abramovićs stärkste, provokanteste, poetischste Performances sind ohnehin nicht wiederholbar, wohl nicht einmal von ihr selbst. Mit der Erfahrung von „Rhythm 0“ 1974 in der Galerie Morro in Neapel im Nacken kann niemand mehr dem Publikum sechs Stunden lang gestatten, ihn je nach Gusto zu füttern, zu schmücken, mit Rasierklingen zu ritzen oder mit dem Revolver zu erschießen.

Nicht auf Null zurückzudrehen

„Rhythm 0“ hat das Publikum nämlich für immer verändert. Sehend gemacht. Vielleicht menschlicher werden lassen. Zumindest aber vorsichtiger, kontrollierter. Dieser Transformationsprozess ist nicht auf Null zurückzudrehen. Inzwischen weiß man ja, was einen so erwartet.

Und kein Paar wird sich jemals wieder auch nur annähernd so anrührend auf der Chinesischen Mauer entgegengehen können, wie Abramović und Ulay dies 1988 in „The Lovers – The Great Wall Walk“ gelang. Die ganze große, ganz und gar einmalige Liebes- und Trennungsgeschichte der beiden Künstler ging in den 90 Tagen damals ja auf allen 4.000 Kilometern mit.

Es gibt Fotos. Es gibt Filme. Es gibt Geschichten

Deshalb halten wir Abramovićs Re-Performances für überschätzt. Wir halten uns lieber an die starken Bilder, mit denen sich die Originale in uns eingebrannt haben. Und an das, was sie uns über den Menschen, über seine niederen Instinkte und seine großen Gefühle, über Gewalt und Schmerz, die Liebe und den Tod erzählen.

Da brauchen wir keinen Performance-Aufguss. Es gibt ja Fotos. Es gibt Filme. Und es gibt Geschichten.

Vor kurzem haben wir versucht, unsere Haltung jenem toten Hasen zu erklären, dem Joseph Beuys 1965 seine Bilder erklärt hat. SEIN starkes Bild von damals jedenfalls ist immer noch unauslöschbar drin in unseren Köpfen, auch nach 56 Jahren – allen Löschungsversuchen der Unsichtbarkeits-Maschine zum Trotz.

Dass Abramović Beuys‘ Hasenperformance 2005 im New Yorker Guggenheim interpretatorisch re-performt hat, haben wir hingegen schon fast wieder vergessen. Dazu existiert kein Film in unseren Köpfen.

Zu einer unserer liebsten Performances ever – „The Artist is Present“ 2010 im New Yorker MoMa – gibt es sogar einen realen Film. Und der macht Abramovićs unglaubliche, bis zur Totalerschöpfung sich verausgabende Präsenz während der 736 Stunden oder drei Monate Langzeitperformance auf ergreifende Weise erfahrbar – ebenso wie die nur durch Schweigen und Blicken im jeweiligen Gegenüber ausgelösten Emotionen.

Natürlich wäre es ergreifender gewesen, 2010 mit dabei zu sein. Wir bedauern unsere Abwesenheit damals sehr. Aber einer Schauspielerin im roten Abramović-Kleid gegenübersitzen wollen wir trotzdem nicht.

Den Film schauen wir uns heute Abend zur Feier von Abramovićs 75. Geburtstags noch einmal an. Und an Ulay, der ja heute auch Geburtstag hat und 2020 in Ljubljana starb, denken wir dabei auch. (30.11.2021)

^{Anmerkung 1: Von Abramovićs „The Cleaner“ 2018 in der Bonner Bundeskunsthalle haben wir viele Fotos gemacht, die wir hier gern gezeigt hätten. Es war nämlich eine großartige Retrospektive. Aber auch hier sagt die Unsichtbarkeits-Maschine Pustekuchen.}

^{Anmerkung 2: Eines der stärksten Bilder, die wir aus der Kunstgeschichte kennen, ist das von „Rest Energy“ (1980): Abramović und Ulay stehen sich im Film gegenüber, sie hält einen Bogen, er spannt die Sehne mit dem Pfeil. Und der zielt auf ihr Herz. Liebe und Tod, Gefahr und restloses Vertrauen bedingen sich. Und zwar in einer so unerträglich spannenden Weise, die uns heute noch den Schauer über den Rücken laufen lässt, wenn wir nur daran denken.}

KunstArztPraxis-Fotoshooting: Being Marina Abramović
„The Cleaner“ in der Bundeskunsthalle Bonn

Der Beitrag Korrekt performen: Marina Abramović zum 75. erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Wir von der KunstArztPraxis werden oft gefragt: „Ist es schwer, die Reichen und Schönen des Kunstbetriebs zu fotografieren?“. Wir antworten dann immer: „Eigentlich nicht.“

Überhaupt ist das erste Foto oft eh das beste. Die Sekunde vorm letzten Strich durchs Haar. Der Moment beim Versenken eines Schmierpapiers in der Jackettasche. Der entscheidende Augenblick vorm fast unvermeindlichen Posieren also. Bei Ai Weiwei, bei Erwin Wurm, teils auch bei Katharina Grosse.

Bei Marina Abramović war das vollkommen anders.

Sich beim Blick ins Leere sammeln

Im April 2018 war das, im Auftrag des WDR, im Vorfeld der großen Retrospektive „The Cleaner“ in der Bundeskunsthalle Bonn. Daran erinnern wir uns noch, als sei es gestern gewesen.

Marina Abramović hat sich fürs Fotoshooting viel Zeit genommen: ungewöhnlich in all dem Aufbaurummel. Wir gehen zusammen ins lichte Foyer, einen von Abramovićs erklärten Lieblingsorten im Museum. Das hauseigene Kamerateam folgt hinterdrein.

Abramović setzt sich auf eine der Bänke, den Rücken an der Lehne. Sie schaut uns nicht an. Schaut gar nichts an. Wir können erkennen, wie sie sich sammelt. Die ganze Konzentration in das fließen lässt, was kommen wird. Wir gehen derweil (zum Fotografieren) in die Knie.

Die Kamera als Schutzwall

Dann dreht Abramović sich zu uns um – und wir blicken in etwas seltsam Starres. Ein Gesicht zwischen Physiognomie und Maske, das wir von vielen offiziellen Fotos der Künstlerin längst kennen. Ein ikonisches Gesicht, das immer noch befremdet.

Ein Gesicht, das augenblicklich zeigt, worum es geht – hier wie in Abramovićs Aktionen: Blicke fast wie Schmerzen aushalten, den eigenen Blick bei aller Verletzlichkeit unbedingt kontrollieren wollen. Durchdringen. Und dabei undurchdringlich bleiben.

So ist das Shooting wie eine Art Privat-Performance. Im Grunde könnten wir auch in Abramovićs Aktion „The Artist is Present“ (2010) im New Yorker MoMa sein, bei der die Künstlerin drei Monate lang täglich während der Öffnungszeiten schweigend im Atrium auf einem Stuhl saß. Und ihr rund 1.500 gegenüber sitzende Besucher nacheinander in die Augen blickten.

Nur nicht mit einem Tisch, sondern mit der Kamera als Schutzwall dazwischen.

Aus der Marke wird der Mensch

Und dann passiert etwas ganz Zauberhaftes: Abramović nimmt den Kopf in die Hände, senkt den Blick, hebt den Kopf wieder, öffnet die Hände – und ist plötzlich aufgewacht. Wir blicken in ein gelöstes Gesicht, das lächelt. Das Maskierende ist abgefallen. Aus der Marke, denken wir zumindest, wird der Mensch.

Seitdem fragen wir uns: Wer ist Marina Abramović? Ist sie jene Kunstfigur, die ihre Rolle im MoMa auch nach Monaten und sichtlich gezeichnet von den Strapazen teils krampfhaft aufrecht zu erhalten sucht – und in dieser Emotionslosigkeit manchen Besucher zum Lachen oder Weinen rührt?

Oder ist sie jene „Privatperson“, die weinend aus der Rolle fällt, als sie erkennt, dass sie, angeblich erstmals nach Jahren des Schweigens, ihrem Ex-Partner Ulay gegenüber sitzt – selbst wieder eine der ergreifendsten Szenen der Kunstgeschichte?

Träumt Abramović in Performances?

Wie man Marina Abramović wird, hat die Künstlerin 2016 in ihrer Autobiografie „Walk Through Walls: A Memoir: Becoming Marina Abramovic“ hinlänglich beschrieben. Aber: Wie ist man Marina Abramović?

Und wann ist man Marina Abramović? In der Performance? Im privaten Raum? Oder ist das gar nicht mehr zu trennen bei jemandem, der so stark in der eigenen Kunst versunken ist? Wir jedenfalls haben in zwei ganz unterschiedliche Gesichter gesehen. Zwei völlig verschiedene Blicke erhascht. Und es natürlich nicht herausgefunden.

Am Ende des Shootings, beim gemeinsamen Betrachten der Fotos, hat uns Marina Abramović übrigens über den Unterarm gestriffen. Eine unachtsame Geste? Eine emotionale Regung? Abschluss der privaten Performance? Vielleicht alles zusammen. Oder auch nichts davon.

Das „beste Foto“ waren auf jedem Fall die letzten drei. (01.03.2021)

^{Anmerkung: Nach unserem Fotoshooting hatte der offizielle Fotograf der Bundeskunsthalle ebenfalls eines. Wenn wir diese Bilder betrachten, kommt uns das fast wie eine Re-Performance unseres eigenen Shootings vor – inklusive der „Öffnung“ an Schluss.}

Website der Bundeskunsthalle Bonn

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Die KunstArztPraxis (11.01.2021)

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