Im Lehmbruck Museum in Duisburg läuft gerade eine Ausstellung, die grandiose Gemeinschaftsarbeiten des einstigen Ehepaares Eva Aeppli & Jean Tinguely ins Zentrum stellt. Jean Tinguelys Sinnlosigkeits-Mechanik macht wie immer Spaß. Aber die Stoff-Figuren von Eva Aeppli sind eine echte Entdeckung.

Unter den Superhelden des Marvel-Universums ist uns Iron Man der liebste. Das mag daran liegen, dass Iron Man gar kein Superheld ist, sondern ein Mensch aus Fleisch und Blut.

Ein Mensch allerdings, der im Innern ein bitzeli Maschine ist: Ein Palladium-Kraftwerk in der Brust hindert Kriegsgranaten-Splitter daran, in sein Herz zu stechen. Im ständigen Bewusstsein seiner Sterblichkeit, hält dieses Kraftwerk Iron Man ein paar Filme lang am Leben.

Und da Iron Man High-Tech-Exo-Skelette sein eigen nennt, kann er sogar ins Universum fliegen.

Im besten Sinne sinnlos

Vom Technik-Kult Iron Mans oder jedes Diktatoren dieser Erde ist Jean Tinguely natürlich so weit entfernt wie Krypton von der Erde.

Der Künstler hat ja Maschinen erfunden, die sich bisweilen selbst zerstören, nicht Schulen oder Krankenhäuser oder Menschen. Es sind Maschinen, die keine anderen Maschinen zusammenbauen wie Panzer noch Drohnen, sonders im besten Sinne sinnlos sind. Sie sind halt gute Kunst. 

Und den gespenstischen Wesen Eva Aepplis? Denen hat dieser künstlerische Iron Man Exo-Skelette verpasst, damit sie trotz ihrer ganzen Erdenschwere fliegen können.

^{Foto oben: Eva Aeppli und Jean Tinguely,  „Samurai an der Öllampe. Komm mit mir
in den siebten Himmel der Liebe“ (1985/91, Detail), Lehmbruck Museum, Duisburg 2025}

Der Tod als Begleiter

Man kann das sicher auch anders sehen, aber für uns ist Eva Aepplis Thema der Tod, der uns zur Erde zieht. Aber nicht der Tod in weiter Ferne. Nicht der Schnitter.

Eva Aepplis Tod ist jener Tod, der in uns wohnt seit der Geburt: der uns von Anfang an eingeschrieben ist. Der mit uns wächst, uns mit der Zeit verfallen und immer bleicher werden lässt, ein Leben lang schicksalhaft zeichnet: im besten Fall mit physischen Falten, im schlimmsten Fall – wie bei Eva Aeppli – mit seelischen Narben. 

Eva Aepplis Tod ist der Tod als ständiger Begleiter.

Den Physiognomien von Eva Aepplis Figuren sieht man in unseren Augen an, dass sie die Granatsplitter des Zweiten Weltkrieges und die Metzeleien Hitler-Deutschlands nahe beim Herzen tragen.

Sie kämpfen nicht gegen fiktive Terroristen oder Superschurken, sondern gegen reale Trauer und Verzweiflung an: die seelischen Bösewichte. 

Und da, wo ihnen Tinguelys Exo-Skelette fehlen, die ihnen per Knopfdruck eine wirbelnde, ungelenke, mit Humor als Gegengift versehene Leichtigkeit verleihen wie Gerippen einer humanen Geisterbahn: da sinken sie derart körperspannungslos in sich zusammen, dass man spürt: ihnen fehlt auch die innere Stütze.

^{Foto oben: In ständigem Bewusstsein ihrer Sterblichkeit. Eva Aeppli und Jean-Pierre Raynaud, 
„Dame oder Bella“ (1967, Detail), Lehmbruck Museum, Duisburg 2025}

Es geht ums Unaussprechliche

Und noch etwas ist uns aufgefallen, nämlich, dass Eva Aepplis Figuren stumm sind. Selbst da, wo sie aus Verzweiflung oder Leid mit weit aufgerissenen Mündern schreien, als wären sie in diesem Augenblick dabei, ihr Leben auszuhauchen, sind ihre Lippen wie vernäht.

Es geht ja bei Eva Aeppli um etwas, für das es eigentlich keine Worte gibt.

Aber Aepplis Körper reden. Es gibt eben auch eine im besten Sinne sinnhafte Kunst, deren Botschaft unaussprechlich ist, aber bildlich sichtbar gemacht werden kann.

^{Foto oben: Eva Aeppli und Jean-Pierre Raynaud, „Das Kreuz“ (1968)
Lehmbruck Museum, Duisburg 2025}

Es geht ja um Not & Hunger & Leiden. Eben um den Tod als ständigen Begleiter. Aber es geht auch um Würde. Um Menschlichkeit.

Der Titel der Duisburger Ausstellung, „Mechanik und Menschlichkeit“, ist deshalb klug gewählt. Weil in dieser Form der Menschlichkeit auch Aepplis unseres Erachtens wichtigstes Thema: der Tod als biografischer Begleiter, mitschwingt.

Dann doch: der Tod als Schnitter

Beim letzten Abendmahl sitzt der Tod dann endlich doch noch als Schnitter freundlich grinsend mitten unter uns am Tisch und breitet wie Jesus segnend seine Arme aus. Und da zeigt sich schließlich: Der Tod ist nicht so böse wie das Leben! Er hält uns auch nicht – wie Jesus – mit Heilsversprechen davon ab.

Der Tod weiß ja, dass es keine Seele gibt, die er uns abschwatzen könnte. Das Kreuz markiert das Ende. Auf die Passion folgt keine Himmelfahrt. Auch nicht für den, der fliegen kann.

Eins kann man zum Schluss noch sagen: Das Zusammenspiel von Aeppli & Tinguely hat prima funktioniert.

Eva Aeppli hat seine Kunst geerdet, und Iron Man hat ihre Kunst mit Humor beflügelt. Das kann man momentan noch ein Paar Wochen lang in Duisburg sehen.

Das Mini-Kraftwerk Kunst

Sehen sollte man das auch. Es geht ja auch um die Splitter nahe UNSERER Herzen. Um jene unter uns, die nicht nur Falten haben.

Um den tödlichen Stachel, der sich mit dem Mini-Kraftwerk Kunst ein wenig zurückhalten lässt. Vor allem, wenn seine Narben dabei sichtbar werden. 

^{Foto oben: Todgeweiht, aber in Würde. Eva Aeppli, „Augusta“ (1972),
Lehmbruck Museum, Duisburg 2025}

Am Ende werden wir, die wir nicht im Marvel-Universum der Superhelden geboren sind, eh alle wieder Sternenstaub. Teil der Planeten-Systeme auf ihren unendlichen Bahnen im kosmischen Raum.

Wenn das mal nicht tröstlich ist. (10.08.2025)

^{„Mechanik und Menschlichkeit. Eva Aeppli und Jean Tinguely“ ist noch bis zum 24. August 2025 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen. Und ja: Man darf Aepplis erdenschwere Figuren in der Ausstellung per Knopfdruck eigenfüßlich zum Fliegen bringen. Und das macht, Jean Tinguely sei Dank, wie immer Spaß.}

^{Anmerkung 1: Dochdoch: Auch Eva Aeppelis Figuren wohnt neben Schmerz & Verzweiflung auch ein ganz eigener Humor inne! Getreu dem Motto der streitbaren, klugen Künstlerin: „Ich war schon immer ein Lausbub“. Das haben wir durchaus bemerkt. Und ja: Wir wissen, dass sich Eva Aeppli wohl eher als Akrobatin zwischen Himmel & Erde verstanden hat. Wir sehen trotzdem eher die Tragik und das Erdenschwere und den Tod als biografischen Begleiter.}

^{Anmerkung 2: Wir haben uns inzwischen auch auch mit dem Leben von Eva Aeppli befasst, vorher hatten wir offen gestanden nur Jean Tinguely auf dem Schirm. Vieles von dem, was wir oben geschrieben haben, könnten wir mit Lebensdaten belegen. Alles andere haben wir im Werk vor Ort erspürt. Hier ist also Wachsamkeit geboten.}

^{Anmerkung 3: Richtig bemerkt! Auf den Fotos oben sind ausschließlich Werke von Eva Aeppeli zu sehen. Das Werk von Jean Tinguely blüht lichtbildnerisch im Verborgenen. Das ist der Unsichtbarkeits-Maschine geschuldet, die uns ansonsten gezwungen hätte, unseren Beitrag sechs Wochen nach Beendigung der Ausstellung wieder vom Netz zu nehmen – genauso wie das Gedicht, das wir neulich zu Tinguelys Mal-Maschine geschrieben haben. Und auf die Zwänge der Unsichtbarkeits-Maschine haben wir einfach keinen Bock.}

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
Ästhetik des Widerstands: „Courage“ in Duisburg
Wir Seelenblinden. Alijca Kwade in Duisburg
“Ich bin die Landschaft.” Barbara Hepworth
Traum nach innen: Antony Gormley
In der Strafkolonie: Cardiff & Miller
Beuys, der Schüler: “Alles ist Skulptur” in Duisburg (Teilfraß durch die Unsichtbarkeits-Maschine)
Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)
Verfettend und bestrickend: Erwin Wurm (gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)
Bizarre Biester: Lynn Chadwick

Homepage des Lehmbruck Museums in Duisburg

Der Beitrag Der Tod & Iron Man. Eva Aeppli & Jean Tinguely erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Manchmal sagen Bilder mehr als tausend Worte: Wobei es bei „Mechanik und Menschlichkeit“ im Lehmbruck Museum in Duisburg wegen der Beweglichkeit der per Knopfdruck animierbaren Skulpturen eigentlich Filme sein müssten! Egal: Wir lassen erstmal allein die Fotos sprechen.

Später werden wir über diese grandiose Schau dann aber auch noch Worte verlieren. Versprochen.

^{© für Jean Tinguely: VG Bild-Kunst, Bonn 2025}

(06.04.2025)

^{„Mechanik und Menschlichkeit. Eva Aeppli und Jean Tinguely. Zum 100. Geburtstag“ ist noch bis zum 24. August 2025 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen. Unbedingter Hingen-Tipp!}

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
Ästhetik des Widerstands: „Courage“ in Duisburg
Wir Seelenblinden. Alijca Kwade in Duisburg
“Ich bin die Landschaft.” Barbara Hepworth
Traum nach innen: Antony Gormley
In der Strafkolonie: Cardiff & Miller
Beuys, der Schüler: “Alles ist Skulptur” in Duisburg
Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)
Bizarre Biester: Lynn Chadwick

Reine Bildgebung in der KunstArztPraxis:
(Fast) reine Bildgebung 30: „Im Fluss“ in Remagen
Reine Bildgebung 29: Yoko Ono im K20
Reine Bildgebung 28: Sheila Hicks in Düsseldorf (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 27: Mark Dion in der Bundeskunsthalle
Reine Bildgebung 26: Bruno Goller in Bonn
Reine Bildgebung 25: Alberto Giacometti in Brühl (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 24: Kiki Smith in Remagen
Reine Bildgebung 23: Katharina Grosse in Bonn (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung spezial: Hildegard & Erwin Heerich
Reine Bildgebung spezial: Graubner is Coming Home!
Reine Bildgebung 22: Klint & Kandinsky in Düsseldorf
Reine Bildgebung 21: Nevin Aladağ in Brühl (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 20: Rolf Rose in Bergisch Gladbach
Reine Bildgebung 19: Alicja Kwade in Duisburg
Reine Bildgebung 18: “Menscheitsdämmerung” in Bonn
Reine Bildgebung 17: Chaim Soutine in Düsseldorf
Reine Bildgebung 16: “spielzeit” in Morsbroich (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 15: Ernsthaft?! in Bonn
Reine Bildgebung 14: “Gormley / Lehmbruck” in Duisburg
Reine Bildgebung 13: Berlinde De Bruyckere in Remagen
Reine Bildgebung spezial: Art Cologne 2022
Reine Bildgebung 12: Wie das Marta sammelt
Reine Bildgebung 11: Andreas Schmitten in Wuppertal
Reine Bildgebung 10: “Im Augenblick” in Brühl (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 9: “Marta Maps” in Herford
Reine Bildgebung 8: “Still Lines” in der Villa Zanders (leider: Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 7: Polke & Co in Düsseldorf (ohne Polke wegen Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung 6: Neue Sammlung im Museum Küppersmühle Duisburg
Reine Bildgebung 5: “Das Ensemble spielt das Stück” im Museum Morsbroich
Reine Bildgebung 4: Lanigan-Schmidt bei Kaps
Reine Bildgebung 3: Marcus Neufanger
Reine Bildgebung 2: Brigitte Waldach in Herford
Reine Bildgebung 1: Joseph Beuys in Wuppertal (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

Homepage des Lehmbruck Museums Duisburg

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^{Für Tante Anni}

Wir haben mit Blick auf Kiki Smiths Wolfsfrau vor Kurzem schon erzählt, dass eine unserer Großmütter 1938 um ihr Leben laufen musste, als die Nazis die Juden durch die Straßen trieben: Weil sie den Nazis entgegenschrie, dass sie Schweine seien, die sich was schämen sollten.

Aber das war nur die halbe Wahrheit. Wir hatten ja auch Onkel und Tanten.

Hochverrat. Bei Todesstrafe!

Die Älteste dieser Tanten vervielfältigte mittels einer auf dem Heuboden des Elternhauses versteckten Kopier-Maschine die antifaschistischen Hirtenbriefe des späteren Kardinals von Galen aus Münster über die von den Nazis so genannte „Vernichtung lebensunwerten Lebens“, da war sie 15.

Das war Hochverrat. Bei Todesstrafe.

Und als die Nazis sich 1941 anschickten, die Pallottiner aus dem Osterseifen zu verschleppen, da zog eine lange Prozession wütender Bürger von der Stadt zum Kloster hinauf.

In einem dieser Kleider steckte eine unserer Tanten

Es waren viele Kinder darunter: Die Lehrer*innen hatten ihnen schulfrei gegeben. Die Mädchen, die kurz zuvor zur Erstkommunion gegangen waren, trugen ihre weißen Kleider.

In einem dieser Kleider steckte eine unserer Tanten.

Unsere damals 13 und 15 Jahre alten Onkel kletterten auf den Glockenturm des Klosters und läuteten dort Sturm, um den Rest der aufrechten Bürger*innen zusammenzutrommeln. Unten prügelten sich die erwachsenen Gläubigen mit der bewaffneten Gestapo.

Auf dass die Nazis es hörten

Und als die Nazis die Pallottiner im offenen Lastwagen am Ende doch noch abtransportierten – sie waren ja bewaffnet –, da standen unsere Tanten und Onkel von sechs bis 17 Jahren aufwärts im Spalier am Straßenrand und sangen, so laut sie konnten, Kirchenlieder.

Auf dass die Nazis – und die verschleppten Padres – es hörten.

Heute redet man ja nur noch über pädophile Priester, aber das war katholische Antifa: vom „einfachen Volk“, wie man so sagt.

Getragen nicht nur von Gottesfurcht, sondern auch von Gerechtigkeitssinn & Freiheitsdrang & Toleranz & Menschenwürde. Und vom Glauben an das Recht auf Leben & körperliche Unversehrtheit.

Es war ein zwar wertekonservatives, aber nicht mindern mutiges Aufbegehren gegen eine rassistische, intolerante, extrem menschenverachtende Ideologie.

DAS zumindest hatten unsere Onkel & Tanten, ihrer Haltung nach, bei allen Unterschieden, mit vielen der in „Courage“ gezeigten Künstler*innen der Moderne gemein.

^{Auguste Rodin, „Maske Hanakos“, 1908, Lehmbruck Museum, Duisburg 2024}

Es war unter anderem eben der Mut, sich dem herrschenden Ungeist zu Beginn des 20. Jahrhunderts formal wie politisch entgegenzustellen, der diese Künstler*innen einte. Das arbeitet „Courage“ heraus.

Den Nazis galten sie deshalb als „entartet“: allen voran der Duisburger Hauspatron Wilhelm Lehmbruck, der sich durchaus auch auf konservative Werte berief – und dessen manieristisch langgestreckter Pathos der Anmut & Zerbrechlichkeit zum kollektiven Heldenkult der Nazis so gar nicht passen wollte.

Ebenso wenig wie zur Propaganda der uniformen Aufopferung fürs Vaterland im Schützengraben.

^{Grazil verinnerlicht: Wilhelm Lehmbrucks „Kniende“ (1911), Lehmbruck Museum, 2024}

Bereis 1915 hatte Lehmbruck mit seinem „Gestürzten“ ein Kriegerdenkmal geschaffen, das schon im ausgehenden Wilhelmismus seiner Zeit in weiten Kreisen der Gesellschaft einem Affront gleichgekommen sein muss:

Weil es die leidende, gebeugte, gescheiterte, auch existentiell nackte, förmlich am Boden kauernde Kreatur ins Zentrum stellte. Dieser armen Seele aus Kunststein war jeder Heroismus entwichen.

Den wie von einer Kugel getroffenen „Gestürzten“ kann man im Lehmbruck-Flügel des Duisburger Museums sehen: Er gehört zum ständigen Bestand des Hauses. Und ergänzt „Courage“ ideal.

Und in der Ausstellung?

Und in der Ausstellung, die die (trotz aller Unterschieden vorhandenen) Gemeinsamkeiten ihrer Werke intuitiv, also ganz ohne lange erklärende Texte herausarbeitet – was kursorisch schon beeindruckend genug ist?

„Courage“ zeigt die innere Zerrissenheit des Menschen (Egon Schiele), aber auch seine neue „Konstruktion“ in einer gleichberechtigten Gemeinschaft (Oskar Schlemmer).

Sie zeigt eine pazifistisch orientierte Moderne mit ihrem Blick für den Zusammenhang von Kriegslust & Profitgier, mit Empathie für das soziale Elend der Zeit (Alice Lex-Nerlinger, Käthe Kollwitz, Otto Dix).

Aber sie zeigt auch einen Fortschrittsglauben, der sich unter anderem aus den Dynamiken der Russischen Revolution und ihrer frühen Utopie einer gerechten, freien Gesellschaft ergab (Vladimir Tatlin).

^{Käthe Kollwitz, „Nie wieder Krieg!“, Plakat, 1924}

Ach ja: Ein wundervoll arrangiertes Ensemble in „Courage“ ist Auguste Rodin gewidmet, den Wilhelm Lehmbruck in Paris kennengelernt hatte. Mit seinen „Bürgern von Calais“ holte er den Heroismus der Gruppe, die sich ja immerhin für ihre belagerte Stadt aufopfern wollte, buchstäblich vom Sockel: demokratisch auf die Augenhöhe des Betrachters.

Und machte die ganze hinter der Heldentat waltende Verzweiflung sichtbar. Das hinter der Entscheidung waltende Elend. Die Todesangst.

In „Courage“ kann man lernen, dass sogar die Suche nach einer neuen Formensprache auf ganz unterschiedliche Art und Weise nicht nur ein ästhetisches, sondern auch ein existenzielles, ja: ein politisches, ein gesellschaftliches Statement sein kann.

Und immer wieder scheint eine aufgrund der Zeitumstände durchaus mutige Menschlichkeit durch: ein Widerstand, den wir auch von unserer christlichen Verwandtschaft kannten.

Man kann Entdeckungen machen

Und man kann Entdeckungen machen! Für uns war das der impressionistische Bildhauer Medardo Rosso mit seinen Wachs-Skulpturen, den hatten wir überhaupt nicht auf dem Schirm.

Rosso Auflösung von Physiognomie in knetige Weichheit, diese Betonung der Unbeständigkeit und Wandelbarkeit innerster menschlicher Erscheinungen, der Fokus auf das flüchtige, fast schon verschwommene Bild des Gegenübers im Auge des Betrachters erschien uns, die wir Giacometti lieben, ganz famos.

Allein DIESE Entdeckung lohnt unserer Meinung nach schon den Besuch.

^{(Bild: Medardo Rosso, „Die Pförtnerin“, 1884)}

Courage sogar gegenüber den eigenen Zweifeln?

Man mag es sich heute vielleicht gar nicht mehr vorstellen können, wie viel Mut es damals brauchte, die alten Ordnungen infrage zu stellen, neue, formale Lösungen zu finden für eine Kunst, die nach Jahrzehnten akademischer Belanglosigkeit wieder gesellschaftliche & politische Relevanz bekommen sollte.

Mut vielleicht sogar gegenüber den eigenen Zweifeln, ästhetisch in seinem Aufbegehren auf dem richtigen Weg zu sein.

Möglicherweise hilft es da, sich vor Augen zu führen, dass wir selbst wohl abermals in einer Umbruchszeit leben, in der größenwahnsinnige Kriegstreiber auch in Deutschland wieder Zuspruch finden?

In der Jugendliche, die nicht einmal mehr Großeltern haben, die ihnen von Hitler erzählen könnten, in ihrer indifferenten Geschichtsvergessenheit die neuen Nazis zu wählen drohen – und zwar, weil diese neuen Nazis auf Tiktok einfach die geilsten Lügen-Clips posten?

Über Politiker, die wieder offen von einer „Beseitigung des Gedankenmülls“ in den Museen sprechen, von einer „Entsiffung des Kulturbetriebes“, von künstlerischen Positionen, die es „auszurotten“ gelte, wollen wir erst gar nicht reden.

^{George Grosz und John Heartfield, „Der wildgewordene Spießer Heartfield / elektro-mechanische Tatlin-Plastik“, 1920, Lehmbruck Museum, Duisburg 2024}

Von einer bedauernswerten Zeit, die mutige Menschen wie die in „Courage“ versammelten Künstler*innen, ja: wie unsere Onkel & Tanten braucht, sind wir also schlimmstenfalls offenbar gar nicht mehr so weit entfernt.

Deshalb haben wir hier von beiden, „Courage“ und Verwandtschaft, gemeinsam berichtet.

Wichtig bis in unsere Tage

Wir finden, man sollte mit dieser unserer teils unglaublich aufgeheizten, teils unglaublich spießigen Gegenwart vor Augen durch die Duisburger Jubiläums-Ausstellung gehen. Dann kann man vielleicht erkennen, wie radikal, wie im besten Sinne provokant die ausgestellten Positionen damals waren, im Grunde teils noch immer sind.

Und wie unglaublich wichtig. Bis in unsere Tage. (11.08.2024)

^{„Courage. Lehmbruck und die Avantgarde“ ist noch bis zum 6. Oktober 2024 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen.}

^{Anmerkung: Eine Sache wollen wir in diesem Zusammenhang nicht verschweigen:}

^{In „Courage“ steht auch eine faszinierend martialische Skulptur des italienischen Futuristen Umberto Boccioni (1882-1916) aus dem Kröller-Müller Museum in Otterlo, deren Konturen unfassbar großartig mit dem Raum verschmelzen.}

^{Bekanntlich suchten auch die Futuristen nach einer neuen Gesellschaft, die bei ihnen aber nicht auf Menschlichkeit, sondern auf der Rasanz der Technik fußte. Für sie war der Krieg eine geschwindigkeitsberauschende Kraft-Maschine, ein dromologisches Spektakel. Demokratie war ihnen zu „weich“, Heldentod okay.}

^{Die Staatskunst des gerade in Italien wieder gehypten Faschismus nach Benito Mussolinis Machtübernahme 1922 verdankt den Futuristen ziemlich viel.}

^{Umberto Boccioni, „Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum“ (1913)}

Appendix: Wie es mit unserer couragierten Verwandtschaft weiterging

Wir haben oben von unseren mutigen Tanten & Onkeln berichtet, die als Teil der katholischen Antifa den Nazis trotzten. Sie hatten das von ihrem Vater, der als Ernährer von 13 Mäulern Zuchthaus riskierte. Die Kinder mussten den Raum verlassen, wenn er am Volksempfänger „Feindsender“ hörte.  Aber das war ja später in der DDR bei der „Tagesschau“ ganz ähnlich.

Zu dieser Zeit war der Religionsunterricht in den Schulen des Sauerlands längst abgeschafft. „Händchen falten, Köpfchen senken, nur an Adolf Hitler denken“: Das war ab dem Kindergarten neue Religion. Zur Zeit der Morgenmesse – vorher, natürlich: jeden Tag, vor der Schule, bei Wind & Wetter: Morgenmesse! – hatten die Nazis vorsorglich Aktivitäten von Hitlerjugend, Jungvolk und Jungmädelbund gelegt.

Die Teilnahme daran war unseren jüngeren Onkeln und Tanten von der ältesten Tante natürlich strengstens untersagt. Die hatte sich vom Pfarrer zur Laienkatechetin ausbilden lassen. Und unterrichtete zur Zeit der Aktivitäten von Hitlerjugend, Jungvolk und Jungmädelbund am Morgen vor der Schule als „Defätistin“ im Untergrund heimlich weiter.

Besagte älteste Tante überlebte die Bombardierung der Stadt durch britische Piloten 1945 als Azubi im Handelskontor von „Holterhoff & Söhne“ übrigens nur deshalb, weil die Leichen der Kund*innen sie unter sich begruben, bevor das herabstürzende Dach sie erschlagen konnte: Sie musste sich unter einer Masse aus Asche, Schutt und Körpern mühsam hervorgraben. Ewig soll das gedauert haben.

Danach kam die Willensstärkste, Mutigste aller unserer Verwandten blut-, schweiß- und tränenüberströmt mit dem verzweifelten Satz nach Hause, dass sie nicht mehr leben wolle.

Zur etwa gleichen Zeit jagte ein britischer Kampfpilot eine achtjährige Tante mit Maschinengewehr-Salven übers offene Kartoffelfeld. Er hätte sehen können, dass sie ein Kind war. Vermutlich hat er es sogar gesehen, wir denken, die Jagd hat ihm Spaß gemacht. Normalerweise saßen die Kinder ja für solche Salven unerreichbar in den Bunkern; diesmal aber hatten die Sirenen warumauchimmer vorschnell Entwarnung gegeben, die Kinder waren zum Kartoffelsammeln zu früh auf den Feldern, die Kund*innen zu früh in den Kontors.

Ein Gebüsch rettete der Tante damals wohl das Leben.

Und dann, 1945, als die befreienden Amerikaner – ja, @Herr Höcke, @Frau Wagenknecht: die BEFREIENDEN Amerikaner kamen, das Elternhaus besetzten, die Hühner schlachteten und alle Vorräte aßen, man selbst, da Hitler endlich besiegt war, dankbar mit elf Personen wie befohlen in ein Kellerzimmer zog, herrschte für die Eltern kurzzeitig Lebensgefahr: weil die GIs in einer Schublade das „Goldene Mutterkreuz“ fanden.

In der Mitte von Hitlers Auszeichnung für Gebärende, die „deutschblütig“, „erbgesund“ und „sittlich einwandfrei“ sein mussten, um dem Führer Kanonenfutter für seinen totalen Krieg zu schenken, prangte unübersehbar & über alle Sprachbarrieren hinweg das Hakenkreuz.  

Trotzdem kamen nicht Mord, Vertreibung, Vergewaltigung und Plünderung wie mit den russischen Soldaten im Osten (und wie heute wieder mit den russischen Soldaten in der Ukraine): Die Eltern hatten Zeit, den GIs mit Händen und Füßen zu erklären, dass die Mutter Hitlers Goldmedaille wegen ihrer elf Kinder bekommen hatte, die fast alle mit großen Augen vor ihnen standen – nur zwei von ihnen waren ja Kanonenfutter geworden! Des Vaters „Feindsender“-Englisch half bei der Erklärung.

Und dann kamen statt Mord, Vergewaltigung und Plünderung wie mit den russischen Soldaten im Osten, @Herr Höcke, @Frau Wagenknecht: Es kamen Schokolade und Kaugummi. Und weil man Christ war, nahm man dankbar im Keller später auch noch jene Menschen auf, die vor den vergewaltigenden, mordenden und plündernden russischen Soldaten geflohen waren. Trotz aller damit einhergehenden Probleme.

Einer unserer gegen die Nazis sturmglockenläutenden Onkel wurde übrigens später selbst Pallottiner. Am Ende hatte er eine kleine Pfarrei am Mittelrhein. Dort lebte er bis zu seinem Tod mit einer Ordensschwester zusammen, die sich gegen Zwangsheirat, Zwangsprostitution und Menschenhandel in Afrika engagierte. Gemeinsam hatten sie zwei Kinder, die vergewaltigte Zwangsprostituierte zur Adaption freigegeben hatten.

Das eine Kind war Hindu, das andere Buddhistin. Weder der Onkel noch die Ordensschwester hatten irgendwelche Ambitionen, dagegen anzumissionieren.

Auf diese – auch gegenüber der teils ja sehr bornierten katholischen Kirche – sehr couragierte, auf Menschenwürde & Freiheit & Gerechtigkeit basierende Toleranz unserer Verwandtschaft sind wir sehr, sehr stolz.

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
Wir Seelenblinden. Alijca Kwade in Duisburg
“Ich bin die Landschaft.” Barbara Hepworth
Traum nach innen: Antony Gormley
In der Strafkolonie: Cardiff & Miller
Beuys, der Schüler: “Alles ist Skulptur” in Duisburg
Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)
Bizarre Biester: Lynn Chadwick

Homepage des Lehmbruck Museums in Duisburg

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Zu den ersten kunstgeschichtlichen Meisterleistungen der KunstArztPraxis gehörte Anfang April 2021 die Sensationsdiagnose, dass der weltbekannte Künstler Erwin Wurm seine famose Idee mit der Gurke eigentlich dem heute völlig zu Unrecht komplett vergessenen Gurkenfotografen Ricardo Reuss und seinem auf Mallorca entstandenen Lebenswerk „The Cucumber Diaries“ (1977-1989) verdankt.

Diese Enthüllung hat in der Fachwelt hohe Wellen geschlagen. Sie hat Beifallsstürme entfacht, aber auch für einige Empörung gesorgt. Nicht so sehr bei Erwin Wurm, auf dessen Antwort wir bis heute warten, wohl aber bei Reuss‘ Witwe Ricarda, die „das seriöse Werk meines Mannes nicht durch konnotative Bezüge zu einem Kunst-Clown aus Österreich in Misskredit gebracht sehen“ möchte, wie sie uns kurz nach Veröffentlichung unseres Beitrags schrieb.

Rezepte für die Schmunzelatmung

Wir müssen das akzeptieren, wollen aber an dieser Stelle auf jeden Fall betonen, dass wir Erwin Wurm im Unterschied zu Frau Reuss für einen ganz, ganz Großen der Branche halten. Als KunstArztPraxis setzen wir ja gezielt auch auf die Hartung‘sche Lachtherapie – und auf die etwas verträglichere Schmunzelatmung nach Lohmann –, und für beide Ansätze lieferte Wurm auf konstant hohem Niveau bisher allzeit gelungene Rezepte.

Viele dieser Rezepte waren übrigens 2017 in Erwin Wurms wundervoller Duisburger Doppelschau im MKM und im Lehmbruck Museum zu sehen. Wir haben beide fotografiert, dürfen die Bilder aber wegen der Unsichtbarkeit-Maschine nicht zeigen.

Lange sprachen wir damals mit Direktorin Söke Dinkla über Wurms Humor, und währenddessen verfertigte sich in unseren Hirnen allmählich der Gedanke, ob Herr Wurm nicht eine Gurken-Edition fürs Museum machen könnte. Wir würden eine bestellen! Frau Dinkla gefiel die Idee; sie wolle das beim anstehenden Mittagessen mit dem Künstler besprechen.

Wir waren beim Mittagessen leider nicht dabei: Wir mussten ja fotografieren. Wir hoffen aber inständig, dass die Gurken-Edition bei einem Wiener Schnitzel mit deftigem Steirischem Erdäpfel-Gurken-Salat im „Grillparzer’s“ in der Mercatorstraße besiegelt wurde. Oder doch zumindest mit einem – im Übrigen sehr empfehlenswerten! – Gyros-Carpaccio an Tzatziki beim Duisburger Nobelgriechen „Feta & Söhne“ am Willy-Brandt-Ring. Alles andere wäre stillos.

Fünf Sterne für die Nummer Zwei

So oder so war knapp drei Wochen nach der Bestellung unsere Gurke da. Natürlich war sie da schon merklich abgekühlt, und es war auch in der Edition nicht wie gewünscht die erste (die verblieb im Museum), aber wir haben trotzdem keinerlei Grund zur Beschwerde. Wir vergeben deshalb gern fünf Sterne.

Seitdem können uns eigentlich gar nicht satt sehen an der Fleisch gewordenen Idee, diesem unterschätztesten aller Gemüse quasi über Bande ein wenn schon nicht ehernes, so doch zumindest bronzenes Denkmal gesetzt zu haben.

Und wenn es stimmt, was Erwin Wurm sagt, dann hat sein Werk auch uns Drei von der KunstArztPraxis immer mal wieder zu Skulpturen gemacht. Denn in den vielen Stunden und Tagen und Wochen bewundernder Betrachtung sind wir seit 2017 eben immer wieder einmal nicht wie gewohnt zum Praxis-Kühlschrank gewandert.

Und haben ergo an Volumen verloren, bevor wir dann natürlich später wieder zunahmen. Wie es sich für lebende Skulpturen gehört. (27.07.2024)

^{Anmerkung: Komplett unwitzig ist leider, dass Erwin Wurms Werk wie schon angemerkt tatsächlich von den Klauen der Unsichtbarkeits-Maschine umschlungen wird. Deshalb präsentieren wir statt der Bronze-Gurke-Edition oben abgebildeten Serviervorschlag. Das Werk von Ricardo Reuss ist zum Glück noch klauenlos, weshalb wir es anbei präsentieren. Zu hoffen bleibt nur, dass Frau Reuss sich nicht an anderen geldgierigen Witwen ein Beispiel nimmt. Dann müssen auch diese Fotos wieder vom Netz.}

Sommerloch-Porträts der KunstArztPraxis:
Sommerloch-Porträts (5): Ai Weiweis Kern
Sommerloch-Porträts (4): Karin Kneffels Kuh
Sommerloch-Porträts (3): Robert Wilsons Mund
Sommerloch-Porträts (2): Pierre Huyghes Hund
Sommerloch-Porträts (1): Tim Burtons Hand

Homepage des Lehmbruck Museums
Homepage des Museums Küppersmühle

Der Beitrag Sommerloch-Porträts 6: Erwin Wurms Gurke erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Zur Ausstellung selbst haben wir an anderer Stelle ja schon das Nötigste gesagt.

Aber als besonders Gimmick gibt es weiter unten zum Vergleichen auch noch unsere Fotos zur Kwade-Ausstellung „Kausalkonsequenz“ in der Langen Foundation in Neuss aus dem Jahr 2020.

^{„Alicja Kwade. In Agnosie“ ist noch bis zum 25. Februar 2024 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen.}

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
Wir Seelenblinden. Alijca Kwade in Duisburg
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Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)
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Reine Bildgebung in der KunstArztPraxis:
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Reine Bildgebung (3): Marcus Neufanger
Reine Bildgebung (2): Brigitte Waldach in Herford
Reine Bildgebung (1): Joseph Beuys in Wuppertal (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

Homepage des Lehmbruck Museums in Duisburg

Der Beitrag Reine Bildgebung (19): Alicja Kwade in Duisburg erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Als wir noch Journalisten waren, da trafen wir in Münster einmal einen Mann, der keine Gesichter erkennen konnte. Für ihn sahen alle Menschen gleich aus, und es brauchte eine Stimme, einen Gang oder eine Frisur, um zu sagen: Das ist meine Frau.

Dieser Mann erzählte uns von Babys, die im Schwimmbad verzweifelt zu schreien begännen, sobald ihre Mutter bis zum Hals ins Wasser eingetaucht sei: Denn mit dem Badeanzug sei auch die Mutter selbst vor ihren Augen verschwunden wie bei einem bösen Zaubertrick.

Worüber wir sprachen – vor 20 Jahren schon, vor allem mit der Frau des Mannes, die das Phänomen wissenschaftlich untersuchte –, nennt sich „Gesichtsblindheit“: eine Unterform der Agnosie, bei der Betroffene mit intakten Augen, Ohren oder Händen nicht zu deuten verstehen, was sie da sehen, hören oder fühlen.

In Bezug aufs gesamte Visuelle ist „Seelenblindheit“ der hübsch romantisierende deutschsprachige Begriff.

Tief im Wasser schweben Steine in den Lüften

Dass Alicja Kwade ihrer Ausstellung im Duisburger Lehmbruck Museum den Titel „In Agnosie“ gegeben hat, ist in unseren Augen auf eine metaphorische, aber auch auf eine philosophische, erkenntnistheoretische Art und Weise klug gewählt. Denn der Titel projiziert die Seelenblindheit nicht nur auf die Wahrnehmung, sondern auch auf die Machart ihrer eigenen Kunst.

In Duisburg hat Kwade die Dinge nämlich so tief ins Wasser getaucht, dass ihre Eigenschaften unserem Sehen zum Gutteil verloren gegangen sind. In ihrer Kunst nehmen wir etwas wahr, wofür uns die Begriffe fehlen.

In Duisburg werfen die Steine ihre Schwerkraft ab wie einen Mantel und schweben von der Decke. Und die Zeit verliert gleich tausendfach ihre Zeiger.

Da umschließt eine Tür ziemlich sinnlos einen Raum, statt ihn zu öffnen. Da gibt es eine Melone, die ein Planet sein könnte, aber doch ebenso augenscheinlich etwas ganz anderes ist.

Eine Glühbirne wird im Spiegellabyrinth ihr eigenes Abbild. Eine Pfeife ist keine Pfeife, sondern ein Stamm.

Und ein Fels ist eine Kugel ist eine Schale ist ein Fels.

Spoiler-Alarm: Wieder einmal Pustekuchen

Man könnte also sagen, dass Alicja Kwade uns ganz bewusst seelenblind macht. Aber das ist kein böser Zaubertrick. Kwade nutzt ihre Wahrnehmungsstörungen als aufklärerischen Akt. Sie schafft staunenswertes Blendwerk, um uns damit die Augen zu öffnen. Sie gibt der Welt mit ihren Naturgesetzen ein neues Antlitz, das uns, völlig ohne Belehrungsabsicht, qua seiner bloßen Existenz aufzeigt, wie wenig Möglichkeiten wir sehen.

In Duisburg steht eine Skulptur, die diesen unseren Zustand besonders augenfällig macht: das „Selbstporträt als Geist“ (2019).

Die patinierte Bronze besiedelt einen verwunschenen Ort im Lehmbruck-Flügel, an dem die Schatten der Bäume aus dem Park gespenstisch über die Betonwand wandern. An dieser Stelle ist das Haus bei Sonne ein Wald.

Wenn wir hineingehen, sehen wir Kwades Skulptur zunächst von hinten. Und ihr Faltenwurf verheißt uns, dass vorne ein Körper, das – vielleicht verschleierte? – Antlitz von Alicja Kwade sein müsste.

Also umrunden wir die Skulptur. Und sehen wieder nichts als gegossenen Faltenwurf.

Das Selbstporträt ist ja ein Geist, Kwade hat es nicht verschwiegen. Trotzdem ist die heilsame Enttäuschung ob unserer romantischen Vorstellung groß – sogar bei der zweiten oder dritten Umrundung.

Und überhaupt: von vorne? Von hinten? Wieder einmal Pustekuchen.

Der WIRKLICH böse Zaubertrick

Das, was Alijca Kwade macht, ist bewusste, künstlerische, teils sogar artistische Agnosie, zumindest unter anderem. Über Anderes haben wir andernorts geschrieben. Aber es gibt natürlich auch noch die selbstverschuldete Agnosie, die unsere Gesellschaft gerade befällt wie eine verstörende Seuche. Wir leben ja in einer Zeit, in der unfassbar viele Menschen offensichtlich blind, taub und gefühllos geworden sind gegenüber dem, was sie umgibt.

Diese Menschen sehen Bilder von Naturkatastrophen biblischen Ausmaßes – und leugnen trotzdem die wissenschaftlich längst erwiesenen Fakten. Sie spüren die Folgen einer Krankheit am eigenen Leibe – und halten sie trotzdem für eine Erfindung demokratischer Kräfte. Sie hören die menschenverachtenden Reden von Politikern, die sie ganz offensichtlich in den ökologischen, ökonomischen und moralischen Untergang führen wollen – und wählen sie trotzdem in die Parlamente.

Diese Menschen sehen in Kriegstreibern Friedensengel, in Demokratien Diktaturen, in Vernunft Irrsinn und in Wahrheit Lüge. DIESE Form der Agnosie, DIESES Ertränken des Faktischen, Tatsächlichen ist der wirklich böse Zaubertrick der Gegenwart.

Mit DIESER Seelenblindheit im Rücken könnte man sogar versucht sein, Kwades auf den ersten Blick ganz unpolitisch daherkommende Kunst politisch zu lesen – und sei es nur, indem man mutmaßt, dass sie auch DIESEN Spiegelfechtereien ihre skulpturalen, installativen Möglichkeitsräume entgegenstellt. Zumindest bei uns schwang auch das beim Betrachten und Umrunden im Grunde immer mit.

Egal wie man es sieht: Alicja Kwades „In Agnosie“ ist einmal mehr am Puls der Zeit. Für uns eben auch, weil diese Zeit mit ihren abgefallenen Zeigern und ihren hermetisch geschlossenen Blasenräumen nicht mehr ganz richtig tickt. Aber im Grunde: generell. (15.10.2023)

^{„Alicja Kwade. In Agnosie“ ist noch bis zum 25. Februar 2024 im Lembruck Museum in Duisburg zu sehen.}

^{Anmerkung: Drei Jahre nach dem Gespräch über Gesichtsblindheit mit seiner Frau sprachen wir mit dem gesichtsblinden Mann über Verschwörungstheorien – sein damals noch recht neues und inzwischen längst brandaktuelles wissenschaftliches Fachgebiet. 2006 ist das gewesen, als wir noch Journalisten waren. So schließt sich auch dieser Kreis.}

Hier das über Anderes andernorts Geschriebene: Alicja Kwade: In der Schwebe

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
“Ich bin die Landschaft.” Barbara Hepworth
Traum nach innen: Antony Gormley
In der Strafkolonie: Cardiff & Miller
Beuys, der Schüler: “Alles ist Skulptur” in Duisburg
Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)
Bizarre Biester: Lynn Chadwick

Homepage des Lehmbruck Museums

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Kürzlich haben wir erfahren, dass der Vater von Barbara Hepworth (1903-1975) Landvermesser war. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat er seine Tochter auf seinen Reisen durch die hügelige Kalkstein-Landschaft Yorkshires immer wieder mitgenommen.

Wir sind ja sonst nicht so fürs Biografische, aber dieses Detail erscheint uns wichtig. Weil: Nach dem Besuch von „Die Befreiung der Form“ im Lehmbruck Museum in Duisburg sind wir ziemlich sicher, dass Hepworth mit dem in ihrer Kindheit entwickelten Blick einer Landvermesserin ihre Skulpturen schuf.

In unserer romantischen Vorstellung ist der Landvermesser nämlich jemand, der Natur in Formen, Gestalten, Texturen – und sogar die Oberfläche der Welt als Gefüge aus Skulpturen – denkt. Er setzt Markierungen, Grenzen und Bezüge, die die Landschaft auf das für ihn Wesentliche reduzieren.

Indem der Landvermesser durch die Landschaft wandert, durchwirkt er sie auch geistig – immer im Bezug auf sich als Menschen! Und das hat Barbara Hepworth, wie wir finden, auch getan.

Direkt geschnitzt, direkt gehauen

Um es zu präzisieren: Wir glauben, dass Hepworth das Wesen der Landschaft aus diesem geodätischen Geist heraus direkt aus dem Holz geschnitzt und aus dem Stein gehauen hat: als neuerliche Vermessung des spannungsreichen Verhältnisses des Einzelnen zu den Urformen der Natur und ihrer unbändigen Kräfte.

Natürlich sind Hepworths Werke höchst originelle Kartografien: Schließlich reden wir von einer der bedeutendsten Bildhauerinnen des 20. Jahrhunderts. Ihr ging es nicht darum, die Natur wissenschaftlich exakt in abstrahierende Atlanten zu betten, sondern künstlerisch präzise in ihren eleganten, organisch-harmonischen, reduzierenden Stil.

Und natürlich waren ihre Instrumente vollkommen andere als die der klassischen Landvermesserei: nicht Fluchtstab, Nivellierfernrohr oder Tachymeter, sondern die Schnur und – ja, richtig gelesen: das Loch.

Ein Stück weit zur Unendlichkeit des Alls

Inzwischen gilt Hepworth als Erfinderin des sogenannten Piercing, also der Durchlöcherung des Materials, für das ihr Kommilitone und Freund Henry Moore – wie wir jetzt wissen: zu Unrecht – über Jahrzehnte den ganzen Ruhm einstrich. Das mit den Piercing klingt banal, eröffnet der Bildhauerei aber tatsächlich vollkommen neue Horizonte.

Die – sicher von den ausgewaschenen Felsformationen und den hag stones (vulgo: Hühnergöttern) ihrer Heimat inspirierten – Perforationen Hepworths öffnen die Skulptur nämlich sowohl nach innen als nach außen, in Raum und Zeit, zum Material und zur Umgebung: das Volumen zur Leere, das Positiv zum Negativ, ja: die materielle Enge ein Stück weit zur Unendlichkeit des Alls.

Konstruktiver Kontrapunkt zu Holz und Stein

Das Loch befreit die Skulptur von ihrer Erdenschwere, Leere und Materie gehen dynamisch ineinander über, Masse und Volumen verschmelzen mit dem Umraum. Kurzum: Das Loch ist eine Art konstruktiver Kontrapunkt zu den wesenhaften Eigenschaften von Holz und Stein.

Dieses fundamentale Neue haben wir, trotz Hans Arp und Henry Moore im Rücken, erst bei Hepworth in Duisburg so richtig begriffen.

Und dann ist da noch dieses faszinierende Gespinst von Schnüren, das (von der Künstlerin offenbar intendiert) an die Saiten von Musikinstrumenten erinnert, aber auch (zumindest bei uns) an die tragenden Hängekonstruktionen moderner Brücken.

Die Stützwerke dieser „String Pieces“ ziehen die Kraft und Energie nach innen, sodass das Werk sich gleichsam selber trägt, strahlen aber mit ihrer Spannung auch nach außen ab. Und das kann man wirklich spüren, im Gehirn! Auch das hat uns in Duisburg stark beeindruckt.

(links: Hepworths „Caryatid“ von 1961)

Über 20 der zum Teil gepiercten und beschnürten Skulpturen von Barbara Hepworth hat Kuratorin Jessica Keilholz-Busch in Beziehung zu rund 30 Werken von Hans Arp, Constantin Brâncuși, Naum Gabo, Alberto Giacometti, Henry Moore oder Lynn Chatwick gesetzt: zum Gutteil Zeugnisse für die formal befreite, geistig befreiende – und selbst in ihren Abstraktionen auch auf gesellschaftliche Wirkung zielende! – Aufbruchstimmung der Bildhauerei nach dem Zweiten Weltkrieg.

Diese Beziehung ist ihr, wie wir finden, überzeugend gelungen.

Die Vermessung der Museumsarchitektur

Das liegt nicht zuletzt auch an einer hervorragenden Ausstellungsarchitektur, die die oftmals verwirrenden Blickachsen des Erweiterungsbaus von Manfred Lehmbruck aus den Achtzigerjahren mit Stellwänden und halbdurchsichtigen Vorhangstoffen neu ausrichtet.

Und so zwischen den Exponaten neue, teils stofflich halb verdeckte Bezüge schafft, die man als Besucher in der Bewegung wie auf Entdeckungsreisen selbst erschließen muss.

Das verschafft in den an sich ja riesigen weißen Kuben eine architektonische Balance und Ruhe, die den gezeigten Werken würdig ist. Und es setzt Raum und Betrachter in ein geodätisches Spannungsverhältnis, das Barbara Hepworth sicher gefallen hätte.

Denn wenn „eine Skulptur nicht ohne Einbeziehung des eigenen Körpers geschaffen werden“ kann, wie Hepworth einmal sagte, dann gilt das nicht minder für den umrundenden Betrachter.

Wie fand Hepworth zu ihrer Formensprache?

In Duisburg wird die Modernität Hepworths aber nicht nur durch die Zeitgenossen der eigenen Sammlung unterstrichen: „Die Befreiung der Form“ setzt ihr famoses Werk auch zu den Arbeiten von Gegenwartskünstler*innen in Dialog, die klar von ihr beeinflusst wurden.

So vermisst die Britin Tacita Dean einen riesigen Raum mit 130 Vergrößerungen von Motiven aus ihrer Postkartensammlung, deren aus Natur und Kultur entstammende Geometrien, Geografien und Formationen Hepworhs Formensprache in assoziativen, teils humorvollen Bezügen aufgreifen oder nachzubilden suchen.

Kakteen, Blätter und Korallen

Und ihre Schweizer Kollegin Claudia Comte hat aus einem einzigen Mammutbaumstamm – wie für sie typisch mit der Kettensäge – jeweils zwei biomorph-abstrakte, überdimensionierte Kakteen, Blätter und Korallen herausgeschält, geglättet und anschließend vor einem Buchstabenhimmel aus Schlagzeilen zur Klimakatastrophe auf einen betörend duftenden Mulchboden drapiert.

Da wird das Museum dann selbst zu einer von den Maserungen des Holzes und der Sprache dominierten Landschaft, durch die der Besucher wie ein Geodät der Kunst hindurchnavigieren kann: immer im auch schon von Hepworth kultivierten Bewusstsein, dass die skulpturale Schönheit der Natur weltweit von Menschenhand bedroht ist: inzwischen wohl bedrohter als jemals zuvor.

Quod erat demonstrandum!

Ach ja: Wir haben nochmal genauer im Ausstellungskatalog nachgelesen. Und festgestellt, dass Hepworth das, was wir aufgrund eigener Anschauung vermutet haben, mit Worten bestätigt hat. Wir sind ja sonst nicht so fürs Biografische, aber dieses Statement zum Kindheitsblick der Landvermesserin geben wir aus gegebenem Anlass & mit einer gewissen Genugtuung hier trotzdem in ungewohnter Länge wieder:

„Alle meine früheren Erinnerungen handeln von Formen, Gestalten, Texturen. Ich erinnere mich, wie ich zusammen mit meinem Vater in seinem Auto durch die Landschaft fuhr, und die Hügel waren Skulpturen, die Straßen grenzten Formen ab.

Da war dieser Eindruck von physischer Bewegung über die Fülle von Hochmooren, durch die Senken von Gipfeln und Tälern, sie mit Geist, Auge und Hand zu fühlen, zu sehen, zu erfassen. Die Struktur der Dinge zu begreifen. Skulptur, Fels, ich und die Landschaft. Das Gefühl hat mich nie verlassen. Ich, die Bildhauerin, bin die Landschaft.“

Quod erat demonstrandum. (24.04.2023)

^{„Die Befreiung der Form. Barbara Hepworth – Meisterin der Abstraktion im Spiegel der Moderne“ ist noch bis zum 20. August 2023 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen.}

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
Traum nach innen: Antony Gormley in Duisburg
In der Strafkolonie: Cardiff & Miller in Duisburg
Beuys, der Schüler: “Alles ist Skulptur” in Duisburg (teils Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

Homepage des Lehmbruck Museums

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Über „Gormley / Lehmbruck“ selbst, über den Traum nach innen und die sich wandelnden Volumen beim Mittagsschlaf haben wir an anderer Stelle ja schon viel gesagt.

^{„Gormley / Lembruck. Calling on the Body“ ist noch bis zum 26. Februar 2023 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen.}

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
In der Strafkolonie: Cardiff & Miller in Duisburg
Beuys, der Schüler: “Alles ist Skulptur” in Duisburg (teils Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Bizarre Biester: Lynn Chadwick in Duisburg
Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Verfettend und bestrickend: Erwin Wurm in Duisburg (teils Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

Reine Bildgebung in der KunstArztPraxis:
Reine Bildgebung (13) Berlinde De Bruyckere in Remagen
Reine Bildgebung spezial: Art Cologne 2022
Reine Bildgebung (12): Wie das Marta sammelt
Reine Bildgebung (11): Andreas Schmitten in Wuppertal
Reine Bildgebung (10): „Im Augenblick“ in Brühl (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung (9): „Marta Maps“ in Herford
Reine Bildgebung (8): „Still Lines“ in der Villa Zanders
Reine Bildgebung (7): Polke & Co in Düsseldorf (ohne Polke wegen Unsichtbarkeits-Maschine)
Reine Bildgebung (6): Neue Sammlung im Museum Küppersmühle Duisburg
Reine Bildgebung (5): „Das Ensemble spielt das Stück“ im Museum Morsbroich
Reine Bildgebung (4): Lanigan-Schmidt bei Kaps
Reine Bildgebung (3): Marcus Neufanger
Reine Bildgebung (2): Brigitte Waldach in Herford
Reine Bildgebung (1): Joseph Beuys in Wuppertal (Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

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Im Sauerland hatten unsere Eltern drei unschlagbare Rezepte für strafende Langeweile: Fernsehverbot, Hausarrest – und Mittagsschlaf.

Über Jahre lagen wir Punkt eins für eine halbe Stunde eingepfercht zwischen den sich dehnenden Volumen schnarchender Väter, die aus dem Büro kommend Kraft fürs Büro tanken wollten, und einer psychedelischen Tapete, deren Muster anzustarren uns in der Ödnis übrigblieb. Es war die Hölle, nur ohne Spieß: Drehen konnten wir uns nicht.

Wir waren hellwach. Räumlich gepuckt. Und dachten nicht im Traum daran, die Augen zu schließen.

Nach einigen Minuten passierte regelmäßig Merkwürdiges:

In der träge machenden Hitze des Zimmers vergrößerte auch die angestarrte Wand irgendwann atmend ihr Volumen, kam pulsierend auf uns zu oder zog sich saugend zurück. Und unter dem schnarchenden Rhythmus symmetrischer Töne und Bilder lösten sich Gesichter und Leiber und Landschaften aus den vibrierenden Mustern, begannen sich zu winden, zu kämpfen, sich zu küssen, zu kommunizieren.

Bevölkerten den schmalen Grat zwischen Auge und Wand und machten aus den paar Zentimetern kurzsichtiger Tiefe Kilometer von epischer Weite.

Die bewusstseinserweiternde Raufaser

Es war eine andere Form von Schlaf, ein Traum mit offenen Augen, eine Art Somnambulismus im Zenit der Sonne; im klar erweiterten Bewusstsein, dass uns da aus der Tapetentiefe eine andere Welt tranceartig entgegenkam.

Dieser hypnotische Zustand kam selbst da noch wieder, als die psychedelischen Muster modebedingt den Zufallsreliefs weißer Raufasertapeten weichen mussten.

Wir erwähnen die kreative Langeweile unsere Mittagsschläfe an dieser Stelle nur deshalb so ausführlich, weil Antony Gormley in seiner Kindheit erstaunlicherweise ganz Ähnliches, Qualvolles erlebt zu haben scheint wie wir. Nur ohne das bebende Volumen schnarchender Väter. Und mit geschlossenen Augen.

Der klaustrophobische Raum

Nachmittags hätten ihn die Eltern ins heiße Zimmer zum Schlafen geschickt, sagt Gormley im Katalog zur Ausstellung „Gormley / Lehmbruck: Calling on the Body“. Beim Warten auf die Müdigkeit verwandelte sich „der heiße, klaustrophobische Raum hinter meinen Augenlidern langsam in etwas völlig anderes, wurde kühl und dunkel und dehnte sich aus zu einem Raum ohne Konturen, ohne Objekte und ohne Dimension.“

Was bei uns ein Schlaf mit offenen Augen war, war bei Gormley offenbar ein Traum nach innen.

So habe er die Verbindung zu seinem Körperinnern wiedergefunden, sagt Gormley. Die „Erkenntnis, dass in der Dunkelheit des Körpers ein Ort der Freiheit liegt“, sei bis heute grundlegend für seine Arbeit. „Wenn ich arbeite, bin ich an diesem Ort.“

Die aus diesem Ort geborenen Werke seien „Hinweise auf eingefangene Momente gelebter Zeit“, sagt Gormley. Es ist die eigene gelebte Zeit, so wie der eigene Körper seit 40 Jahren Richtmaß für seine Skulpturen ist. So deuten wir denn auch Gormleys „Field“-Figur (1984/1985), die mit überproportionalen Armen in der Glashalle des Lehmbruck Museums den Außenraum der Stadt mit dem Innenraum des Gebäudes verbindet, als Indiz auch jener nachklingenden Erfahrung beim verweigerten Mittagsschlaf.

„Field“ ruht in seinem eigenen Entspannungsfeld, es könnte genauso gut liegen. Mit geschlossenen Augen loten seine fast sechs Meter langen Arme in ihrer Streckung die Unendlichkeit innerer Räume ebenso aus wie die Begrenztheit seiner Umgebung.

Uns bleibt nichts anderes, als diesen Körper von außen zu umrunden, seine symmetrischen Maße gehend zu erfahren. Und der Raum in uns und um uns ändert sich beim ermessenden Umrunden mit.

Emotionale Reflexionen

In den Skulpturen Gormleys bespiegeln wir uns als Betrachter beim Betrachten also quasi symmetrisch selbst.

Wie die beiden identischen Männer des Skulpturen-Ensembles „Reflection II“ (2008), die sich diesseits und jenseits der Museumsscheibe im Lehmbruck-Trakt bzw. im Skulpturenpark duellierend entgegenstehen (links im Bild mit Fensterputzer).

Und die eben nicht nur ihr Gegenüber zu befragen scheinen, sondern in ihrer Doppelexistenz auch ihren ersten und zweiten – sprich: ihren biologischen und ihren architektonischen Körper.

Offenbar hat Gormley an diesem inneren Raum und seinem Verhältnis zum Äußeren Zeit seines Lebens weiter gefeilt. Und vielleicht haben die zwei Siebzigerjahre in Indien und Sri Lanka die Auseinandersetzung des Künstlers mit dieser anderen Sicht auf das Leben und die Kunst die Kindheitserfahrungen beim Mittagsschlaf noch komplettiert.

Im Stürzen innehalten

Bei den 14 Skulpturen und Installationen in „Gormley / Lehmbruck: Calling on the Body“ funktioniert Reflexion im Idealfall in diesem Sinn immer auch auf emotionaler Schiene. Selbst bei den 111 Modellen und in den Zeichnungen der Schau ist das noch spürbar.

So steckt viel Meditatives in Gomleys Figuren. Das kennt man auch von Wilhelm Lehmbruck, mit dem Gormley in Duisburg jetzt brüderlich den Raum teilt. Besonders deutlich beim „Gestürzten“ (1915/16), dessen denkender Kopf im Moment der Sammlung zwischen Sturz und Aufrichtung mit der Erde eine neue Verbindung eingeht – und seinen Fall so über den Geist im Hier und Jetzt zu etwas Positivem, Vereinigendem wendet.

Bei Gormley ist das Vereinigende nicht nur ein Übergang von Figur in Architektur, sondern auch von Einzelnem in Menge. Das Lehmbruck Museum wird auf 3.000 Quadratmetern Ausstellungsfläche so nicht zuletzt zum sozialen atmenden Körper, der eine fast schon gespenstische kontemplative Ruhe ausstrahlt. Der Traum nach innen stülpt sich nach außen um.

Vor allem darüber haben wir in Duisburg lange mit Antony Gormley gesprochen.

Verkörpert wird dies auch in „Allotment II“ (1997) im großen Wechselausstellungsraum, einer gigantischen Installation, die zum ersten Mal seit zehn Jahren wieder zu sehen ist: ein Heer von 300 Figuren, deren Körpervolumen auf Kopf und Torso – also auf das Geistige der Form, oder auf die grundlegende Architektur des Körpers – abstrahiert sind. Auch hier wurden bei uns beim Durchschreiten Gefühle wach, die uns auf uns selbst zurückgeworfen haben.

Egal mit wem sind wir allein im Raum, verloren und verlassen: ein Fremder unter fremden Wesen aus erdschwerem Beton, die sich in ihrer Starrheit beim Durchschreiten des Labyrinths doch irgendwie winden, miteinander sprechen, vielleicht auch küssen oder kämpfen wollen. Und in ihrer materiellen Präsenz irgendwie atmen.

Es war eine Einsamkeit, die wir wie Gormley aus unserer Kindheit kennen. Zumindest fühlte es sich für uns im heißen Raum so an.

Der starre Blick, der weite Blick

Oft sind es ja ganz zarte, frühe, rituelle Dinge, die komplette Lebenswege zeichnen. „Prägende Kindheitserinnerungen“, wie Gormley zu seinen Mittagsschlaf-Erfahrungen sagt.

Hätten wir damals wie Gormley also die Augen geschlossen, um in die weite Welt des Inneren zu horchen, statt kurzsichtig auf den Puls der Zimmerwand vor uns zu starren, wären wir – Talent vorausgesetzt – vielleicht auch Volumen verändernde Bildhauer geworden statt ausufernde Erzähler in einer KunstArztPraxis.

Und vielleicht wäre Gormleys Kunst epischer geworden, wenn er sich damals trotzig geweigert hätte, die Augen zu verschließen? Geschichten jedenfalls erzählen seine berührenden, den Menschen auf seine Essenz verdichtenden Skulpturen nicht.

Der pulsierende Kosmos

Trotzdem ist das, was Gormley schafft, ein neuer, ein pulsierender Kosmos – ein bisschen so wie jener, der uns beim erzwungenen Mittagsschlaf mit offenen Augen aus der Tapete entgegensprang. Nicht von dieser Welt, aber doch ein neuer Teil von ihr.

Ein Teil sogar, aus dem man mindestens soviel Kraft und Energie für sein Leben schöpfen kann wie durch einen halbstündigen Mittagsschlaf fürs Nachmittagsbüro. Auch das sei den Heerscharen schnarchender Väter von ihren wachenden Söhnen ins Stammbuch geschrieben. (10.10.2022)

^{Anmerkung: Wie Joseph Beuys und die KunstArztPraxis, so glaubt auch Antony Gormley an die diagnostische Kraft des Skulpturalen und das „therapeutische Modell der Kunst“: die „intime Beziehung zum Material“, die“Wunden wie unsichtbare Energien spürbar“ mache: „Ich bin überzeugt, dass die Kunst in der Lage ist, ein Gefühl für die Ganzheit des Bewusstseins wiederherzustellen.“ Wir betonen das hier auch deshalb, weil Beuys einen ähnlichen Gedanken ausgerechnet an den Skulpturen Wilhelm Lehmbrucks klar (oder, dem Gegenstand angemessen, auch unklar) gemacht hat. Denken ist Skulptur, Skulptur kann heilen. Muss uns gefallen.}

^{„Gormley / Lehmbruck: Calling on the Body“ ist noch bis zum 26. Februar 2023 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen.}

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
In der Strafkolonie: Cardiff & Miller in Duisburg
Beuys, der Schüler: “Alles ist Skulptur” in Duisburg (teils Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)

Homepage des Lehmbruck Museums

Der Beitrag Traum nach innen: Antony Gormley in Duisburg erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Von Franz Kafka haben wir schon in der Jugend fast alles gelesen. Nur seine Erzählung „In der Strafkolonie“ (1919) mit ihrer sachlich-grausamen Beschreibung einer Hinrichtungsmaschine hörten wir im Sauerland zunächst im Radio. 1981 war das, in einer Hörspielfassung des SWR. Mit Bruno Ganz als Offizier und Wolfgang Stender als Forschungsreisendem.

Damals trugen wir Kopfhörer, denn uns reizte eine Aufnahme in Kunstkopfstereofonie: ein aufwendiges Verfahren, das maximalen räumlichen Effekt versprach. Und tatsächlich erinnern wir uns noch lebhaft, wie uns Kafkas Apparat, der dem Todgeweihten das übertretene Gebot zwölf Stunden lang immer tiefer ins Fleisch ritzt, bis er im entziffernden Moment der Erkenntnis seines Vergehens stirbt, lärmend durch die Köpfe sauste.

Das war so plastisch, als wären die Nadeln und Ketten im Quietschen und Knattern körperlich real. Es war vielleicht das erste Mal, dass wir begriffen, dass Klang Raum erzeugen kann. Der Ton im Kopf hatte skulpturale Qualität.

Inzwischen ist Kafkas literarische Apparatur aus der Strafkolonie auf innovative Weise leibhaftig Skulptur geworden. Sie steht im Lehmbruck Museum in Duisburg und dominiert dort visuell und akustisch einen zur Insel gewordenen Saal. Das kanadische Künstlerpaar Janet Cardiff und George Bures Miller hat sie nach der Lektüre der „Strafkolonie“ konstruiert – und komponiert, denn neben Körper, Licht und Bewegung gehören Klänge und Stimmen zum plastischen Gesamtkonzept.

Die Dino-Schatten der Roboterarme

Wer einen lockend beleuchteten roten Knopf drückt, erweckt die höllische „Killing Machine“ (2007) zum Leben. Dann tanzen ihre Roboterarme im Käfig zur Musik aus Lautsprechern und integrierten Instrumenten über einen antiquierten Zahnarztstuhl, der sich unter den imaginären Stichen windet wie das Kafkasche Bett unter der Egge. Und ihre Schatten wandern im Scheinwerferlicht wie schreckliche Echsen einer bedrohlichen Epoche gespenstisch über die Wände.

Am Ende lässt das reflektierte Licht einer Discokugel den Raum taumelnd explodieren, bevor der Raum mit dem Licht und dem Klang und der Bewegung komplett im Nichts der Dunkelheit erlischt. Danach lockt der rote Knopf aufs Neue.

Endloses Scheitern, große Oper

Die aus sich selbst heraus tätige, uns als beseelt erscheinende Maschine mit ihren immergleichen Abläufen: Das ist ein wichtiges Thema bei Cardiff & Miller.

Etwa bei der von Roboterfingern bewegten Marionettentänzerin auf der Schreibtischbühne von „Sad Waltz and the Dancer Who Couldn’t Dance“ (2015), mit der man irgendwie mitleidet, weil sie permanent aufs Neue scheitert und sich ihre Fäden (natürlich ganz nach dem präzisen Willen einer darauf hin orchestrierten Programmierung) immer wieder unentwirrbar verdrehen.

Im Grunde schauen wir bei all dem auch unseren eigenen Sinnlosigkeiten zu, in die wir uns unentwegt verheddern. Aber wir blicken in diese inneren Abgründe mit einer großen, von sanfter Melancholie ebenso wie von ungläubigem Staunen angehauchten Lust.

In letzter Konsequenz führt das Alles zu dem, was Cardiff & Miller im erstmals in Europa präsentierten „Escape Room“ (2021) inszenieren: In dieser begehbaren Maschine erhaschen wir an einem Schreibtisch nicht nur Einblicke in die Arbeit des Künstlerpaares, sondern dringen tief ein ins Herz der zivilisatorischen Finsternis.

Es ist eine Finsternis, in der babylonische Türme, archaische Pfahlbauten, phantastisch möblierte Hochhäuser und utopische Lichterstädte in all ihrer Verlassenheit auf uns warten. Und die sich je nachdem, welchen der Gänge wir durchschreiten, ganz anders beleuchtet und ganz anders erzählerisch offenbart.

In einem der Miniaturzimmer künden die umgestürzten Lautsprecher sogar vom Ende der Installation „The Forty Part Motet“ (2001), deren großartig polyphonen Gesänge wir im Lehmbruck Museum noch in voller Pracht im Surround-Sound – sitzend, oder noch besser: gehend, – erleben können.

So baut in der Duisburger Retrospektive alles Kapitel für Kapitel aufeinander auf.

Im „Escape Room“ haben Cardiff & Miller ein begehbares Bild nicht nur für unsere Isolation im Lockdown geschaffen, währenddessen die Arbeit entstand: Sie haben auch ein Bild für eine Welt animiert, die nach Krieg und Zerstörung als teils re-naturierte Maschine überlebt haben wird, wenn wir schon längst nicht mehr sind.

Skulptur der Spuren

Im Kleinen spiegelt sich das schon in der Arbeit „Opera for a Small Room“ von 2005 wider, in der Cardiff & Miller aus dem Zufallsfund einer Plattensammlung im multimedialen Möglichkeitsraum ihrer Guckkasten-Blockhütte eine imaginäre, posthume Einsiedler-Biografie rekonstruieren.

Getreu eines von uns in der KunstArztPraxis-Sprechstunde immer wieder gern zitierten Mottos bei Paul Valéry: „Ich denke jetzt an die Spuren, die ein Mensch in dem kleinen Raum hinterlässt, darin er sich täglich bewegt.“

Im Grunde ist das, was Cardiff & Miller machen, Kunstkopfstereofonie für alle Sinne. Ihre analogen virtuellen Welten basieren auf einem erweiterten Verständnis von Skulptur, das Elemente der Installation, des Theaters, des Hörspiels und des Kinos ebenso mit einbezieht wie den Besucher und die jeweilige museale, urbane oder natürliche Umgebung.

Die Dramaturgie des Fluchtraums

Cardiff & Miller verstehen sich nicht als Bildhauer, natürlich nicht. Von daher kam die Verleihung des Wilhelm-Lehmbruck-Preises 2020 für sie „ein wenig überraschend“. Aber wenn man Skulptur und Plastik als Ab- und Zunahme von Volumen definiert, dann ergibt die Auszeichnung an das Künstlerpaar einen einleuchtenden, völlig verdienten Sinn.

Denn ihr Werk ist gerade im Hinblick aufs Skulpturale sensationell. Und es ist vom Timing, vom Rhythmus, vom Sound, vom Zauber und von der Poesie her ebenso hypnotisch, geheimnisvoll und vieldeutig wie ein Kafkascher Satz.

Irgendwie ist die ganze Ausstellung von Cardiff & Miller ohnehin wie ein lustvoller Gang durch die Strafkolonie, und ein wenig ist der Besucher in der Situation eines Forschungsreisenden. Oder auch in der Rolle des Verurteilten, der plötzlich mit allen Fasern seines Körpers seine Einsamkeit, sein Vergehen ebenso wie seine Strafe erkennt.

Strafe und Vergnügen

So, wie Kafkas Apparatur, so sind auch die Klangskulpturen von Cardiff & Miller magische Wahrnehmungs- und Erkenntnismaschinen, die den Blick nicht zuletzt ausrichten auf die selbstgemachte Apokalypse. Allerdings natürlich weniger grausam. Und aus der teils auch ironischen Perspektive eines dystopischen Vergnügungsparks, der mit seinen unangenehmen Attraktionen immer wieder angenehm überrascht.

Sterben muss auch von dieser Kunst ohnehin keiner. Und die Erkenntnis formt sich nicht wie bei Kafka in der vollkommenen Körpereinsamkeit des Schmerzes, sondern eher mit Freuden beim offenen Hören und Sehen mit Auge, Ohr und Hirn.

Das gilt auch für die „Killing Machine“. Man selbst liegt eben nicht stundenlang auf dem Vollstreckungszahnarztstuhl. Keine der tanzenden Nadeln schreibt die Begründung des Todesurteils kaligraphisch ins eigene Fleisch. Man selbst setzt die Hinrichtungsmaschine ja nur in Gang.

Bei Cardiff & Miller ist der ganze imposante Spuk der lebendigen Tötungsmaschine nach 4’36 Minuten sowieso vorüber. Bevor er, wenn man es will, für weitere 4’36 Minuten von Neuem beginnt. (04.04.2022)

^{„Janet Cardiff & George Bures Miller“ ist noch bis zum 14. August 2022 im Lehmbruck Museum in Duisburg zu sehen. Danach zieht sie ins Museum Tinguely nach Basel weiter.}

Das Lehmbruck Museum in der KunstArztPraxis:
Beuys, der Schüler: „Alles ist Skulptur“ in Duisburg (teils Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Bizarre Biester: Lynn Chadwick in Duisburg
Stephan Balkenhol: Hüllen für Geschichten (leider gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)

Hörspiel „In der Strafkolonie“ (1981) des SWR zum Download
Homepage des Lehmbruck Museums

^{Anmerkung: Der große Frank Zappa hat einmal die Lektüre von Kafkas „Strafkolonie“ vor dem Anhören seines Stücks „The Chrome Plated Megaphone of Destiny“ empfohlen. Gute Idee, denn die wilde Komposition klingt zeitweise tatsächlich wie der Soundtrack zur literarischen Apparatur. Wir empfehlen zusätzlich Zappas Überwachungsoper „Joes Garage“ – eines unserer erklärten Lieblingsalben –, allerdings nach der Lektüre von Kafkas Text.}

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