KunstArztPraxis: Herr Nachtigäller, was macht das Museum Insel Hombroich zu einem so besonderen Ort?

Nachtigäller: Das Besondere ist sicher, dass sich hier Kunst und Landschaft auf einmalige Art verbinden – und dass Werk und Betrachter ungefiltert aufeinanderstoßen können. Wir haben kein Wachpersonal hier, nur dezent installierte Kameras. Und man kann, wenn man nicht zu den Wochenenden kommt, bisweilen vollkommen alleine sein mit Kunst und Natur. 

Dieses kontemplative Zusammenspiel von einer sich permanent wandelnden Landschaft und einer Sammlung, deren besondere Hängung noch vom Maler Gotthard Graubner realisiert wurde: Das ist einzigartig.

Und dann ist noch besonders, dass hier die Gebäude selbst Skulpturen sind! Diese Idee der „begehbaren Skulptur“ hat der Bildhauer Erwin Heerich in den 1980er Jahren für Hombroich entwickelt. Bei uns geht es nicht nur um die Skulptur im Landschaftsraum: Es geht auch um ihr Inneres, um Raumerfahrungen, die weit über das hinaus gehen, was eine auf Funktionalität ausgerichtete Architektur leisten kann. 

Bei uns gibt es leere begehbare Skulpturen und solche, die ihrerseits wieder Hülle sind für eine sehr bemerkenswerte und einzigartige Sammlung, zu der Werke von Yves Klein, Lovis Corinth, Jean Fautrier, Alexander Calder, Alberti Giacometti oder Norbert Tadeusz ebenso gehören wie Grafiken von Rembrandt oder Paul Cézanne, archäologische Stücke der ostasiatischen Kunst, aus Afrika, Ozeanien und Amerika.

KunstArztPraxis: Welche Philosophie steckt hinter der Insel Hombroich?

Nachtigäller: Der Begriff der „Gastlichkeit“ fasst die Leitideen eigentlich sehr gut zusammen. Damit meine ich nicht nur, dass es hier in der Cafeteria tatsächlich ein kostenloses Angebot an Getränken und einfachen Speisen gibt. Es geht vor allem auch um die gesamte Atmosphäre, die zum Verweilen und Betrachten einlädt. Jede*r ist willkommen, es bedarf nur etwas eigener Neugier, Offenheit und Respekt vor dem künstlerischen Schaffen und den Kräften von Kunst und Natur.

Alle sollen die Möglichkeit zur direkten Begegnung mit der Kunst haben, unvoreingenommen und auch ohne Voraussetzungen. Es geht in Hombroich nicht um das Wissen, sondern um Wahrnehmung und Sehen, Erleben und Fühlen. Deshalb haben wir auch keine Beschilderungen an den Werken. Das führt immer noch zu Irritationen, erzeugt im Idealfall aber die richtigen Fragen. Warum ist es so wichtig zu wissen, von welchen Künstler*innen bestimmte Werke stammen, aus welcher Zeit sie sind? Warum vertraut man im Kontakt mit dem Werk nicht viel stärker auf sich selbst, schaut, was sich beide Seiten zu geben haben? Was spricht zu mir – und was auch nicht?

Es ist wie bei einem großen Buffet, wo ich das auswähle, was das Richtige für mich ist. Neben der nachhaltigen Beständigkeit und der Entschleunigung, die auch eine Sehnsucht stillt, ist dieses Vertrauen auf die eigene Erfahrung etwas, was Hombroich ungemein zeitgemäß macht – sogar zeitgemäßer als vor, sagen wir: zehn Jahren.

KunstArztPraxis: Und welches Publikum kommt zum Kunst-und-Natur-Buffet?

Nachtigäller: Ein ganz unterschiedliches! Es gibt Menschen, die kommen nur wegen der Landschaft: Blüht schon dieser Busch? Ist jener Vogel schon wieder da? Dann gibt es welche, die kommen gezielt wegen der Architektur. Und natürlich jene, die vor allem die Kunst sehen wollen. Aber für die meisten ist es sicherlich das einmalige Gesamterlebnis aus allen diesen Aspekten.

KunstArztPraxis: Zum Kulturraum Hombroich gehört ja nicht nur das Museum, sondern seit 2003 auch das „Kirkeby-Feld“ mit begehbaren Architektur-Skulpturen des dänischen Bildhauers Per Kirkeby und seit 1996 die Raketenstation mit ihren Begegnungsstätten und Künstlerateliers. Wie fügt sich das zur Insel?

Nachtigäller: Für mich ist die Raketenstation eine absolut konsequente Fortsetzung der Hombroich-Idee: diesem musealen Bereich, der in Vielem unveränderlich ist, eine Art Laboratorium zu Seite zu stellen, das Menschen im Sinne der Kultur zusammenbringt. Es ist ein Experimentierfeld, auf dem die hier lebenden und arbeitenden Künstler*innen vieles mitgestalten: zum Teil auch die Ausstellungen mit Sammlungsbeständen, die wir immer wieder machen.

Das Kirkeby-Feld mit seinen fünf Bauten greift als eine Art Scharnier den Gedanken der „begehbaren Skulptur“ auf ganz eigene Weise wieder auf. Aber auch das „Haus für Musiker“ von Raimund Abraham auf der Raketenstation hat ja etwas ungemein Skulpturales. Und der elegante Pavillon von Alvaro Siza bietet ausreichend Raum für Wechselausstellungen.

KunstArztPraxis: Und dann gibt es ja auch noch die Langen Foundation und Thomas Schüttes Skulpturenhalle. Welche Bedeutung hat das für das Gesamtgefüge?

Nachtigäller: Das ist natürlich eine große Bereicherung. Im Grunde hat sich um die Raketenstation eine Art Grüner Hügel der Kunst entwickelt. Mit der Langen Foundation ist der klassische Museumsbetrieb mit oft großen Namen präsent. Und in der Skulpturenhalle gewährt Thomas Schütte im Wechsel mit Werkschauen von ihm geschätzter Künstler*innen teils unbekannte Einblicke in sein eigenes Schaffen. Dadurch entsteht eine attraktive Vielfalt, die in einem solchen Landschaftsraum völlig einzigartig ist. 

Man kann hier wirklich den ganzen Tag verbringen, ohne das Gefühl zu haben, dass sich etwas wiederholt oder man ermüdet. Das ist das große Potenzial dieses Ortes.

(30.07.2024)

<sup>Anmerkung zu Roland Nachtigäller: Von Anfang an war die Karriere des Ausstellungsmachers Roland Nachtigäller (*1960) stark mit der Skulptur verknüpft. Nach seiner Zeit im Leitungsteam der documenta 9 (1991/1992) entwickelte er zwischen 1998 und 2000 gemeinsam mit Martin Köttering das Skulpturenprojekt „kunstwegen“ im deutsch-niederländischen Grenzraum, das 2008 unter dem Titel „raumsichten“ fortgesetzt wurde – und dessen Grundidee laut Nachtigäller war, „dass Skulptur im öffentlichen Raum immer in der Lage ist, einen Aufmerksamkeitspunkt zu setzen und zu einer Art Brennglas für das zu werden, was sie vor Ort vorfindet“.

Von 2003 bis 2008 war Nachtigäller Leiter der Städtischen Galerie Nordhorn, von 2008 bis 2021 Direktor des Kunstmuseums Marta Herford. Seit 2022 steht er der Stiftung Insel Hombroich als Geschäftsführer vor.</sup>

^{Anmerkung zum Interview: Das Interview entstand ursprünglich im Auftrag der Kunstzeitschrift ARTMAPP. Dort erschien es in leicht gewandelter Form im Juli 2023. Nicht nur Hombroich kann also Nachhaltigkeit. Wir auch!}

Hombroich-Woche in der KunstArztPraxis:
Im Labyrinth: Hombroichs „begehbare Skulpturen“
Reine Bildgebung spezial: Graubner is Coming Home!

Für Nostalgiker: Roland Nachtigäller: Porträt des Direktors als Museum. Seufz.

Homepage des Museums Insel Hombroich

Der Beitrag Roland Nachtigäller: „Hombroich ist ein Buffett“ erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Warum war Blinky Palermo ein dreifacher Zwilling? Ganz einfach:

Er hatte nicht nur einen Bruder, der mit ihm gemeinsam vor 80 Jahren, also am 2. Juni 1943 in Leipzig zur Welt – und kurz darauf zu Adoptiveltern nach Münster – kam: Er wurde mit ihm gemeinsam auch noch im Sternbild des Zwillings geboren!

Und dann gibt es ja auch noch den Namenszwilling Blinky Palermo, dem er sein Pseudonym verdankt – und der der kriminelle Boxpromotor von Weltmeister Sonny Liston war! Alles ganz schön verrückt.

Laut Astrologie sind Zwillinge voller Energie, kontraktfreudig und erfolgreich. Sie fallen gerne auf, lieben es, im Mittelpunkt zu stehen und sind die geborenen Entertainer. War Blinky Palermo – also der Künstler – so?

Wir haben einfach bei seinem Zwillingsbruder Michael Heisterkamp (rechts im Bild) nachgefragt. Denn: Wer sollte es besser wissen als er?

Das Interview haben wir mit etwas anderer Stoßrichtung vor ein paar Jahren für den WDR geführt, es ist aber immer noch frisch. Deshalb legen wir es zum 80. Geburtstag von Blinky Palermo (links im Bild) einfach nochmal auf.

Als einen KunstArztPraxis-Beitrag zur künstlerischen Zwillingsforschung.

KunstArztPraxis: Herr Heisterkamp, waren sie und Ihr Bruder sich wirklich zwillingsgleich nahe?

Heisterkamp: Ja, das kann man sagen. Wir waren uns von Kindheit an nahe, sogar räumlich. Schon in der Mansardenwohnung unserer Adoptiveltern in Münster hatten wir ein sehr kleines gemeinsames Kinderzimmer, das hat verbunden. Und als Peter 1977 während seiner Malediven-Reise unter mysteriösen Umständen starb, war ich auf den Philippinen auf Geschäftsreise – nur rund eine Flugstunde von ihm entfernt!

In den Jahren dazwischen waren wir einander vor allem dann nahe, wenn es Peter schlecht ging. Dann hat er sich an mich erinnert. Er hatte ja sehr viele Lebenskrisen – als Mensch, aber auch als Künstler. Sogar zu einer Zeit, wo er schon weltberühmt war.

Zwillingshafte Nähe in der Krise

KunstArztPraxis: Wann hatten Sie den engsten Kontakt?

Heisterkamp: Immer, wenn es ihm schlecht ging. Am meisten hat er in der Zeit gelitten, als er seine Stoffbilder gemacht hat – deshalb hatten wir zu dieser Zeit auch den engsten Kontakt. Die Stoffbilder waren sein größtes Problem: die Hängung, der Proporz zur Wand. In seinem Atelier in Düsseldorf hat er sich nächtelang den Kopf zerbrochen, da war ich oft dabei.

Dann hat er sich durch die Metallbilder erlöst, das war der Durchbruch für ihn selbst, damit hatte er sein eigentliches Thema gefunden – und die Nähe ebbte wieder etwas ab.

An unserem Geburtstag versuche ich ihm übrigens immer noch nahe zu sein. Da feiere ich nicht mit Familie oder Freunden, sondern gehe in Klausur und korrespondiere mit Peter in Gedanken. Darüber hinaus schafft aber auch Peters Kunst noch eine Nähe. Sie ist wie ein Rettungsanker für mich, damit mir sein Tod nicht unerträglich wird.

Was Kunst betraf: uneins

KunstArztPraxis: Man sagt ja immer, Zwillinge ticken gleich. Hatten Sie auch künstlerische Ambitionen – oder zumindest Sinn für Kunst?

Heisterkamp: Ich habe in der Jugend Fotocollagen gemacht, surrealistische Klebebilder in der Art von Max Ernst: Ich hatte auch ein paar Ausstellungen in Berlin. Aber dann habe ich das aus familiären Gründen in den 1970er Jahren aufgegeben und einen ganz normalen Beruf gewählt. Außerdem hat Peter immer eine ganz andere Art von Bildern gemacht, er war ja sehr experimentell unterwegs, deshalb waren wir damals, was Kunst betraf, uneins.

Und trotzdem: Wenn er am Wochenende zurück nach Münster kam und wir leise sein mussten, weil die Eltern Mittagsschlaf hielten, haben wir uns in die Küche verkrümelt und uns über seine Kunst gestritten. Aber ich habe teils auch mitgemacht bei Peters Experimenten mit Linolschnitt. Oder bei den Tuschezeichnungen auf der Rückseite von Geschäftspapieren unseres Vaters, der Generalvertreter für Mannesmann-Stahlrohre war.

Der Peter hat immer viel ausprobiert. Ich eher nicht.

„Ich verstand ja nichts von seiner Kunst“

KunstArztPraxis: In der Kunst also uneinige Zwillinge?

Heisterkamp: Ja, ich war künstlerisch sehr viel konservativer. Und dann der unterschiedliche Lebensweg. Später hatte ich beruflich einfach viel zu viel zu tun, als dass ich mich um Peters Kunst hätte kümmern können! Ich glaube, die erste Ausstellung, die ich von ihm gesehen habe, war tatsächlich die in Leipzig zu seinem 50. Geburtstag, 1993. Und da war er schon 16 Jahre tot.

Im Grunde habe ich erst in den letzten Jahren begonnen, mich mit meinem Bruder und seiner schillernden Biografie zu befassen. Ich verstand ja nichts von seiner Kunst, das war mir lange fremd. Und ich hatte 30 Jahre lang eine Foto-Firma, die mich ganz in Beschlag genommen hat. Erst ihr Verkauf 2003 hat mir die nötige Zeit zur Auseinandersetzung verschafft.

Heute weiß ich natürlich, dass Peter mir künstlerisch meilenweit voraus war. Auch weil er viel ausdauernder war als ich, viel konsequenter.

In Abneigung zu Münster verbunden

KunstArztPraxis: Gab es denn auch noch Gemeinsamkeiten?

Heisterkamp: Unsere Abneigung zu Münster vielleicht! In Münster zu leben war uns beiden fast unmöglich. Wir waren zwar oft am Aasee, wir haben gelernt zu segeln, und aus Spaß oder Frust Waschpulver in den Lambertibrunnen gekippt, das war aber natürlich nur ein schwacher Trost.

Münster war damals ja ein unglaublich kleinbürgerliches, spießiges Pflaster! Auch hat es mich sehr gewundert, dass unser Vater dem Peter gestattet hat, mit seiner sieben Jahre älteren Freundin nach Düsseldorf zu ziehen und Künstler zu werden – natürlich erst, nachdem er Peter dazu verpflichtet hatte, als Gebrauchsgrafiker auf der Werkkunstschule erst einmal „etwas Vernünftiges“ zu lernen.

Und nun: der Astrologie-Zwillings-Test

KunstArztPraxis: Zwillinge gelten laut Astrologie als kontraktfreudig und erfolgreich. Sie fallen gerne auf, lieben es, im Mittelpunkt zu stehen und sind die geborenen Entertainer. Trifft das auch auf Blinky Palermo zu?

Heisterkamp: Ja und nein.Peter war offen, freundlich, aber in Bezug auf seine Kunst kompromisslos und selbstquälerisch; seinem Wesen nach eher zurückhaltend und nachdenklich, würde ich sagen. Auch noch, als er international gefeiert wurde.

Allerdings war er nicht depressiv, wie manchmal in der Presse stand! Vieles von dem, was dort oder sogar in Dissertationen über Peter gesagt oder geschrieben wurde, ist meines Erachtens erfunden.

KunstArztPraxis: Was ist denn noch erfunden?

Heisterkamp: Dass er ein Leben in Saus und Braus geführt habe, mit Drogen und Alkohol und Frauen. Dass er ein Playboy war. Das ist alles so nicht wahr. Und anderes kommt in der öffentlichen Wahrnehmung kaum vor.

KunstArztPraxis: Was kommt kaum vor?

Heisterkamp: Fast unbekannt ist, ist, dass er unendlich humorvoll war! Wenn wir mit Freunden zusammensaßen, oder mit Gerhard Richter oder Sigmar Polke in der Düsseldorfer Altstadt rumgezogen sind, dann haben wir oft unterm Tisch gelegen, wenn Peter das Wort ergriff.

Er konnte eigentlich alles witzig auskleiden, er hatte einen sehr intelligenten Humor. Mit viel Feingefühl für das Komische am Menschen.

Wie aus Peter Blinky wurde

KunstArztPraxis: Apropos „komisch“:Wie kam es denn dazu, dass aus Peter Heisterkamp Blinky Palermo wurde?

Heisterkamp: Im Grunde verdankt er das Anatol Herzfeld, dem Verkehrspolizisten an der Düsseldorfer Kunstakademie. Den hatten Peter und Norbert Tadeusz dazu animiert, in die Klasse von Joseph Beuys einzutreten, wo ja auch Peter seit 1964 Meisterschüler war.

Das war in der Düsseldorfer Kaiserstraße. Damals verdienten sich Peter, Richter und Polke als Maler an Karnevalswagen etwas Geld dazu. Peter hatte immer so eine Lederjacke an und einen flachen Hut auf seinem Schädel, den er sich wegen seiner Verehrung für Kasimir Malewitsch kahlgeschoren hatte. Und einen dicken Kopf und Pflaster im Gesicht hatte er auch.

Da kam Herzfeld rein und gab ihm spontan diesen Namen, weil er diesem zwielichtigen Boxpromotor, der gerade ein Bild im „Spiegel“ hatte, in seinem Outfitso und mit den Pflastern so verblüffend ähnlich sah.

Dessen Namen hat Peter dann als Pseudonym angenommen, und bei seiner ersten Ausstellung in der Galerie Schmela Mitte der 1960er Jahre zum ersten Mal auch mit „Blinky Palermo“ signiert. Dazu war er laut Arbeitsvertrag verpflichtet. Das machte er aber ein wenig widerwillig, doch selbst Beuys nannte ihn inzwischen so, und der hatte ja gesagt, dass er mit dem Namen Heisterkamp in der Kunstwelt nichts werden könne. So irgendwie ist das gekommen.

Farbe und Form erlebbar machen

KunstArztPraxis: Aus Ihrer persönlichen Zwillingsperspektive: Was Ihr Bruder gemacht und gewollt?

Heisterkamp: Interpretationen seiner Werke gab mein Bruder nur zögerlich oder selten. Aber ich glaube heute als Zwillingsbruder zu erahnen, dass er die Farbe und Form erlebbar machen wollte, ohne die Drangsal eines Motivs oder einer Bedeutung. Und es ging ihm um das Verhältnis von Werk und Räumlichkeit: das war selbst mir als Laien ganz offensichtlich.

Aber das lässt sich natürlich nur schwer erklären. Deshalb hat selbst Peter das nicht so recht gekonnt.

KunstArztPraxis: Und Sie haben diese Kunst irgendwann gemocht?

Heisterkamp: Mit Peters Zeichnungen kann ich nichts anfangen, die sind mir zu spröde. Aber seine Stoff- und Metallbilder finde ich wunderschön. Diese Evokation von Farbe, Form und Raum, die man nicht nur betrachtet, sondern wirklich erlebt, das ist ihm vor allem bei den Metallbildern meisterhaft gelungen.

Ob das dann Kunst war und ob Kunstkritiker das genauso sahen, das war meinem Bruder ziemlich Wurscht. Auch darüber haben wir damals in Münster am Küchentisch schon viel geredet. Für mich war er in solchen Gesprächen aber ohnehin immer mein Zwillingsbruder Peter, nicht der Künstler Blinky Palermo.

Auf / Unter Spannung setzen

KunstArztPraxis: Sind Sie ihrem Zwillingsbruder denn inzwischen auch künstlerisch nahe? Haben Sie zum Beispiel so etwas wie ein Lieblingswerk?

Heisterkamp: Zwei der schönsten Werke meines Bruders habe ich bei mir zu Hause hängen: einen kleinen schwarzen Kasten in der Manier Malewitschs von 1970 und „Ohne Titel (gewidmet Thelonious Monk)“ aus dem Jahr 1973, ein Auflagenobjekt von 30 Exemplaren. Das sind zwei fast identische Dreiecke aus Sperrholz, wobei das eine schwarz und das andere mit einem Spiegel versehen ist. Wie von Peter gefordert, habe ich sie im Abstand von 26 Zentimetern zueinander angebracht. Ich habe vier Stunden gebraucht, um sie aufzuhängen.

Wenn sie dieses Werk betrachten, dann bemerken sie die ungeheure Spannung, die zwischen den beiden Objekten besteht. Das war Peters Methode: zwei Objekte in ein Spannungsverhältnis zu bringen – wie beim „Tagtraum“ und beim „Schmetterling“. Das ist aber nur ein Hinweis meines Bruders, keine Botschaft.

(02.06.2023)

^{Anmerkung 1: Laut Astrologie sind Zwillinge bekanntermaßen voller Energie, kontraktfreudig und erfolgreich. Sie fallen außerdem gerne auf, lieben es, im Mittelpunkt zu stehen und sind die geborenen Entertainer. Auf den originalen Blinky Palermo, der ein paar Tage, bevor Peter Heisterkamp sein Namenszwilling wurde, ins Gefängnis wanderte, traf das offensichtlich zu – und das, obwohl er vom Sternbild her Wassermann war. Verrückt, oder?}

^{Anmerkung 2: Eigentlich ist uns gerade erst aufgefallen, dass die Dreiecke in „Ohne Titel (gewidmet Thelonious Monk)“ wie zweieiige Zwillinge sind! Der eine glänzend, der andere eher defensiv. Dazu hätten wir Michael Heisterkamp gern auch noch befragt.}

^{Anmerkung 3: Wir haben viele selbstgemachte Fotos von Blinky-Palermo-Werken in unserer KunstArztPraxis-Patientendatei. Aber, wie schon so oft: die fürchterliche Unsichtbarkeits-Maschine lässt sie nicht los. Dieses Mütterchen hat Krallen!}

Der Beitrag Der Dreiecks-Zwilling: Blinky Palermo zum 80. Geburtstag erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

KunstArztPraxis: Herr Elger, für seine Gemälde verwendet Gerhard Richter gerne Fotos aus dem Familienalbum. Über sein Leben ist trotzdem so gut wie nichts bekannt. Was ist Gerhard Richter für ein Mensch?

Elger: Auf gar keinen Fall ist er ein Malerfürst. Diese Attitüde, die ihm manchmal angedichtet wird, hat er nicht. Als Maler versteht er sich vielmehr als Handwerker.

Der Öffentlichkeit gegenüber ist Richter eher scheu und versucht, Privates und Öffentliches klar voneinander zu trennen. Und wo das nicht zu trennen ist, Strategien zu entwickeln, die das Private verschleiern und verwischen: verschleiern und verwischen wie die Familienfotos auf den Gemälden.

KunstArztPraxis: Richters Kölner Atelier ist zur Straße hin fensterlos. Wenn man hineinschauen könnte: Was könnte man drinnen sehen?

Dietmar Elger: Auf jeden Fall keine Riesenwerkstatt ist mit vielen Mitarbeitern. An seinen Bildern arbeitet Richter für gewöhnlich alleine – außer an den Farbtafelbildern der siebziger Jahre, auf denen es ja bis zu 1096 verschiedene Farbfelder mechanisch auszumalen gab. Da haben ihm dann Studenten seiner Malklasse an der Düsseldorfer Kunstakademie geholfen.

Ansonsten hat er nur zwei Mitarbeiter, die ihm im Atelier beim Aufziehen und Grundieren der Leinwände helfen oder Raummodelle bauen, anhand derer Richter die Hängung seiner Bilder in Ausstellungen festlegt. Auch an dem Modell für das Kirchenfenster im Kölner Dom waren sie beteiligt.

^{© für alle Gemälde: Gerhard Richter}

KunstArztPraxis: 1961 kam Richter aus der DDR, wo er zum Wandmaler ausgebildet wurde, nach Düsseldorf. Was hatte er künstlerisch im Gepäck, was fand er in NRW vor?

Dietmar Elger: Aus der DDR hat er eine gute handwerkliche Ausbildung mitgebracht, speziell auch das Interesse des Wandmalers zur Ausgestaltung ganzer Räume. Das kann man bis hin zum Werk „8 Grau“ verfolgen.

In Düsseldorf fand Richter dann eine offizielle Kunstszene vor, die sich vom Malen etwas abgewendet hatte und eher konzeptionell war: Joseph Beuys und die Fluxusbewegung, vor allem aber die ZERO-Künstler um Hans Mack und Otto Piene.

Richter und seine Künstlerfreunde Sigmar Polke und Konrad Lueg lehnten sich dagegen mehr an der Pop-Art an und ihre Fixierung auf die Medienwelt an. Vor allem in den siebziger Jahren hatte Richter eine ziemliche Ausnahmestellung als Maler. Diese Einzelgängerrolle hat er auch ein wenig zelebriert.

KunstArztPraxis: Farbige Farbtafeln, riesige Spiegelflächen, abstrakte Gemälde und verwischte Fotobilder: Richters Werk wirkt überaus heterogen. Gibt es vielleicht doch so etwas wie einen „roten Faden“?

Dietmar Elger: Der rote Faden liegt wohl vor allem im Konzept, das dieser Malerei zugrunde liegt. Richter hat immer versucht, die verschiedenen Möglichkeiten und Wege dieser Kunstform auszuloten. Er hat gezeigt, wie unterschiedlich man an Malerei herangehen kann Später haben viele Künstler, die sich mit der Bilderwelt unserer Wirklichkeit auseinandersetzen, diese Lösungen wieder aufgegriffen.

Der Fotograf Thomas Ruff etwa ist ohne die Bilderwelt von Richter nicht denkbar. Ruff dekliniert ja auch alles durch, was es an Möglichkeiten gibt Fotos herzustellen und Vorlagen zu finden. Das hat Richter ihm malerisch vorgemacht.

KunstArztPraxis: In seinem Bilderzyklus „18. Oktober 1977“ setzt sich Richter mit dem Tod der RAF-Häftlinge im Gefängnis Stammheim auseinander. Er selbst hat das Politische der Bilder immer wieder heruntergespielt. Ist Richter ein unpolitischer Maler?

Dietmar Elger: Vor allem ist er kein unpolitischer Mensch. Aber er ist sicher kein Maler, der sein politische Interesse in den Vordergrund spielt und schon von daher seine Bilder möglichst so malt, dass sie neutral wirken und nicht auf eine politische Aussage im Sinne einer Agitationsmalerei reduziert werden können.

Bezeichnenderweise hat Richer ausgerechnet im Jahr 1968 begonnen, romantische Landschaften zu malen. Diese Vorsicht vor Vereinnahmung ist sicher auch seinen Erfahrungen mit dem politischen System in der DDR geschuldet, aber auch seiner Kindheit im Nationalsozialismus.

Die Zeit des RAF-Terrorismus hat er als etwas bezeichnet, das für ihn unerledigt war. So hat er sicher auch versucht, das Thema durch das Malen für sich zu verarbeiten. Der „18. Oktober 1977“ ist ein Zyklus, den Richter in erster Linie für sich selbst gemalt hat.

KunstArztPraxis: Früher verkaufte Richter seine Bilder für 150 Mark, heute erzielen dieselben Bilder auf Auktionen Millionensummen. Wo sehen Sie die Bedeutung von „Deutschlands Maler Nummer Eins“?

Dietmar Elger: Richters Bedeutung liegt meines Erachtens darin, dass es ihm nie genügt hat, einmal gefundene Ideen und Bildlösungen bis zur Unendlichkeit zu variieren. Im Gegenteil: Richter hat immer wieder neue Ansätze gefunden hat über Jahrzehnte immer wieder Bildgruppen geschaffen, die außergewöhnlich sind und eine herausragende Bedeutung haben.

Auch noch nach 45 Jahren, als mancher vielleicht gedacht hat: Da kann doch nichts Neues mehr kommen. Wenn sie das vergleichen mit anderen Künstlern, dann werden sie feststellen, dass das fast schon eine Art Alleinstellungsmerkmal ist.

KunstArztPraxis: 2020 gab Richter an, mit dem Malen aufhören zu wollen. Seitdem entstehen vor allem Zeichnungen. Zeit für ein Resümee: Womit hat Sie Richter in den letzten Jahrzehnten am meisten überrascht?

Dietmar Elger: Mit seinen abstrakten Bildern! Obwohl er an dieser Werkgruppe ja schon seit mehreren Jahrzehnten arbeitet und sie mehr als 50 Prozent seines Schaffens ausmacht, sehen die Bilde immer wieder ganz anders aus. Das ist ja das Erstaunliche daran, dass man bei Richter selbst die abstrakten Bilder auf wenige Jahre datieren kann. (09.2.2007 / 07.02.2022)

^{Anmerkung: Eigentlich haben wir das Interview schon 2007 im Auftrag des WDR zu Richters 75. Geburtstag geführt. Aber uns erschien es immer noch ziemlich frisch, deshalb haben wir nur ein paar Zahlen und Fragen aktualisiert. Haben Sie’s gemerkt?}

Homepage von Gerhard Richter
Gerhard Richter Archiv

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KunstArztPraxis: Herr Staeck, Sie haben zahlreiche Editionen mit Joseph Beuys gemacht. Wie kam es dazu?

Klaus Staeck: Alles fing damit an, dass ich 1968 verschiedene Künstler bitten wollte, Postkarten von Städten zu entwerfen. Ich wohne ja in Heidelberg, da gibt es zahllose Kitschpostkarten von Schloss und Alter Brücke. Ich wollte Gegenbilder. Auch von Beuys, der gerade auf der documenta 4 vertreten war.

Also bin ich nach Kassel gefahren. Beuys hat sofort zugesagt. Die Chemie stimmte zwischen uns von Anfang an. Damals hat er mir an der Pforte der Düsseldorfer Akademie eine großartige Zeichnung hinterlegen lassen. Die hängt bis heute in meinem Schlafraum.

So hat über die erste Edition eine langjährige Freundschaft begonnen.

Ein Wort zwischendurch: Wir haben viele Fotos von Beuys-Editionen, und die hätten wir auch gern gezeigt. Es wäre wohl auch im Sinn von Beuys gewesen. Aber die Unsichtbarkeits-Maschine verhindert das. Deshalb anbei nochmal Bastelzutaten.

KunstArztPraxis: Was waren Ihre Ziele?

Klaus Staeck: Wir wollten beide maximale Öffentlichkeit. Die Multiples von Beuys waren eine Möglichkeit, Postkarten und Plakate – mein Metier – eine andere. Und so trafen wir uns immer wieder in der Absicht, in der Hoffnung, möglichst viele Menschen mit unserer Kunst zu erreichen.

Ich habe ja über 80 Postkarten von Beuys verlegt. Es sind ganz wenige dabei, die nur Abbildungen anderer Arbeiten sind. Die Postkarten waren Beuys sehr wichtig.

Postkarte = Environment – 0

KunstArztPraxis: Und welchen Rang hatten diese Karten?

Klaus Staeck: Beuys hat einmal gesagt, er nähme die Postkarten ebenso ernst wie ein Environment. Auch deshalb, weil sie im Zweifel eine viel größere Verbreitung hätten und immer nachgedruckt werden könnten.

KunstArztPraxis: Wie war das, mit Beuys, eine Edition zu machen?

Klaus Staeck: Es war eine fruchtbare Zusammenarbeit. Einmal habe ich ein Thema vorgeschlagen, einmal er. Die meisten Vorschläge kamen von ihm. Einige Entwürfe haben wir dann zusammen weiterentwickelt.

Care-Pakete mit Tempo-Erbesen

Was die Wirtschaftswerte anbelangt, war das eine Art Familienunternehmen. Mein Bruder Rolf lebte damals noch in der DDR, bevor er quasi ausgewiesen wurde. Er schickte immer die Rohmaterialien, zum Beispiel Pakete mit Tempo-Erbsen, Bullrichsalz oder Speisekuchen.

Diese Produkte hat Beuys jeweils mit seiner Signatur und dem Schriftzug „1 Wirtschaftswert“ versehen.

KunstArztPraxis: Und warum?

Klaus Staeck: Das waren nicht zuletzt alles Versuche, den Kunstmarkt durch die Endlosproduktion ein Stück weit zu unterlaufen. Wenn der Kunstfreund fragte: „Wieviel gibt es denn davon? Ist da eine Wertsteigerung zu erwarten?“, dann haben wir gesagt: „Können wir nicht versprechen. Wird möglicherweise nachgedruckt, wenn es vergriffen ist.“

Den Kunstmarkt endlos unterwandern

Diese Unterwanderung des Kunstmarkts mit seiner kapitalistischen Ökonomie hat uns ebenso verbunden wie unser politischer Anspruch in Sachen Umwelt. Ich habe ja 1969 mein erstes Umweltplakat gemacht. Da war von den Grünen noch nicht die Rede.

Einige der Gründer, die aus Heidelberg kamen, schickten damals noch eine Grußbotschaft an Pol Pot nach Kambodscha. Ich dagegen wurde ausgelacht für meine „seltsamen Themen“.

KunstArztPraxis: Aber Geld sollten die Editionen schon noch kosten – obwohl es um Verbreitung von Ideen und Anschauungen ging?

StKlaus Staeck: Natürlich. Wir mussten ja auch von etwas leben. Und vor allem den Druck finanzieren. Alles sollte zunächst preiswert – nicht billig! – sein. Aber auch der Interessent, der Schüler, der Sammler, musste bereit sein, ein minimales Risiko einzugehen.

Feilschen für die Demokratie

Ich war einmal Zeuge eines Gesprächs, das Beuys 1972 während der documenta 5 führte. In seinem Büro signierte er Plastiktaschen mit einer schematischen Darstellung der direkten Demokratie, die er für zwei D-Mark anbot. Da kam jemand – kein armer Schüler – dem waren offenbar schon die zwei Mark zu viel.

Beuys fragte: „Ja, was würden Sie denn geben?“. Antwort: „Eigentlich gar nichts.“ Darauf sagte Beuys: „Na, dann interessiert es Sie offenbar auch nicht.“

KunstArztPraxis: Achtung, Journalistenfrage! Haben Sie eine Lieblingsedition?

Klaus Staeck: Meine „Lieblingseditionen“ sind die mit der größten Auflage. Dazu gehören die Filzpostkarten und vor allem die Holzpostkarten. Beide drucken wir bis heute nach. Zu der Holzpostkarte gab es auch interessante Geschichten.

KunstArztPraxis: Welche denn?

Klaus Staeck: Zum Beispiel die von einem japanischen Kunden. Der wollte über 100 davon einzeln mit Luftpost geschickt bekommen. Und während einer documenta habe ich Beuys einmal gebeten, er möge mir doch, falls möglich, jeden Tag eine Holzpostkarte nach Heidelberg schicken.

Das hat er auch getan. Jeweils mit einer Tagesbotschaft wie „Mit dummen Fragen fängt jede Revolution an“.  Oder, einen Tag später: „Erkenntnistheoretische Sachen heute nicht durchgeführt“. Die habe ich alle noch.

Und dann war da noch der Ärger mit der Post. Es gab einen intensiven Briefwechsel. Die Post bemängelte, dass auf den Holzstücken „Postkarte“ draufstand, obwohl es sich in Wahrheit nicht um Postkarten handelte. Nach der Postordnung sei es jedenfalls keine zulässige Etikettierung.

Postkarte mit Päckchenporto

Natürlich ist die Holzpostkarte keine Postkarte im klassischen Sinn. Deshalb haben wir sie auch immer mit Päckchenporto frankiert.

KunstArztPraxis: Die Schwefelpostkarte kann man ja unterschrieben noch bei ihnen kaufen. Und im Kunsthandel. Für relativ teuer Geld…

Klaus Staeck: Es ist schon richtig, dass alles ein wenig teurer geworden ist. Den Kunstmarkt zu unterlaufen, wie wir es vorhatten, ist uns nicht gelungen. So ist die „Intuitionskiste“ von Beuys, die der Vice-Versand 1968 für acht D-Mark angeboten hat, heute auf Auktionen schon für 800 Euro und mehr zugeschlagen worden.

KunstArztPraxis: Für Beuys waren ja Editionen auch immer eine Möglichkeit, Aktionen querzufinanzieren, oder?

Klaus Staeck: Richtig. Zum Beispiel bei der 7.000 Eichen-Aktion in Kassel. Ich war ja der Präsident von dem für die Finanzierung zuständigen Verein. Eine Möglichkeit zu Geld zu kommen war das Angebot einer Zinkplatten-Edition, auf der eine Stele abgebildet war. Beuys war sich sicher, dass viele Liebhaber seiner Kunst für 500 Mark einen Baum spenden würden. Als Gegenleistung bekam man ein von ihm signiertes Zertifikat.

Ich sagte damals schon: „Du wirst dich wundern.“ Und so kam es dann auch. Leider machten zu wenige von seinem Angebot Gebrauch. Das wurde für mich als Verantwortlichem für die Abrechnung ein Riesenproblem.

Die „Mühen der Ebene“

KunstArztPraxis: Also Beuys der Idealist, und Staeck der Realist?

Klaus Staeck: In gewisser Weise schon. Ich erinnere mich noch an ein gemeinsames TV-Interview mit dem Hessischen Rundfunk in Kassel. Wir liefen zusammen vom Fridericianum in die Aue, wo das Fernsehteam wartete. Auf dem Weg dorthin sagte Beuys: „Ich weiß schon, was die wieder wollen: mich als den Spinner und dich als den Realisten!“.

Er war der Spirituelle mit dem Charisma und den wegweisenden Gedanken. Jedenfalls machte er Angebote für eine bessere Zukunft. Ich war mehr der skeptische Realist, zuständig für die „Mühen der Ebene“. Insofern waren wir, glaube ich, ein ganz gutes Team.

KunstArztPraxis: Vor allen Dingen ja auch bei den Editionen! Wobei: Freundschaft und Geschäftssinn kamen sich da nie in die Quere?

Klaus Staeck: Im Gegenteil. Einmal haben uns die Editionen sogar die Freundschaft gerettet! Im Bundestagswahlkampf 1980 gegen Franz Josef Strauß hat Beuys wie ein Löwe für die Grünen gekämpft, die ja gegen Ende seines Lebens zu seiner großen politischen Enttäuschung geworden sind. Ich dagegen war und bin ein überzeugter Sozialdemokrat. Deshalb haben wir während des Wahlkampfes den Kontakt gemieden.

Das Multiple als Brücke

Als wir uns nach der Wahl wiedertrafen, hat er mir vor einer versammelten Vernissage-Gesellschaft in Köln mit den Worten „Mit dir will ich nichts mehr zu tun haben!“ die Freundschaft aufgekündigt. Das war, nach den vielen Jahren der Freundschaft und den vielen gemeinsamen Reisen und der erfolgreichen Zusammenarbeit bisher, für mich natürlich ein Riesenschock.

In meiner Not habe ich ihn gefragt: „Aber wir haben doch noch einige Multiples in Arbeit. Was wird denn dann aus denen?“ Da hat er geantwortet: „Na, die machen wir noch fertig“. Das war die Brücke. Danach haben wir noch intensiver zusammengearbeitet als zuvor. (13.09.2021)

Appendix: Wie uns Staeck vorm Bankschalter rettete – und Beuys leider nicht

Beuys kam nie bis zu uns ins Sauerland. Klaus Staeck schaffte es sogar in unsere Jugendzimmer.

Während in der Nachbarschaft ein halbnackter Marc Spitz mit goldmedaillenbehangenen Brusthaar als lebensgroßer „Bravo-Starschnitt“ an der Korktapete prangte, hing bei uns ein Mann im Anzug mit leerer Sardinenbüchse als Kopfersatz. Darüber stand, in giftgelben Buchstaben: „Die Gedanken sind frei.“

Damals fanden wir Staecks Plakat dufte, zehn Jahre später astrein. Heute nennen es zumindest zwei Drittel von uns immer noch ziemlich geil.

Von Beuys erfuhren wir wohl eher zufällig durch seinen Zwist mit Johannes Rau 1972 beim täglichen Fernsehabend mit unseren jeweiligen Eltern in der „Tagesschau“. Aber Staecks Plakate und Postkarten, die wir direkt bei ihm telefonisch oder per Postbestellung in Heidelberg bezogen, waren unser Protest gegen alles, was wir der Elterngeneration miefig und piefig fanden.

Fest steht, dass unser Leben ohne Erzieher wie Klaus Staeck vermutlich anders verlaufen wäre. Dann säßen wir jetzt garantiert nicht in der urbanen KunstArztPraxis, sondern im Anzug hinter einem Bankschalter oder einem Amtsschreibtisch im Sauerland. Und vielleicht hätten wir statt eines Kopfs sogar eine leere Sardinenbüchse voller nie gedachter Gedanken.

Deshalb sind wir sehr glücklich über Klaus Staecks Bereitschaft zu diesem Interview. Und Beuys haben wir ja ohnehin schon früher 100 Fragen gestellt. Auch wenn wir leider zu fragen vergaßen, warum er es nie bis zu uns ins Sauerland geschafft hat.

Joseph Beuys in der KunstArztPraxis:
100 Fragen an Joseph Beuys
Joseph Beuys. Krise & Heilung
Joseph Beuys und die Unsichtbarkeits-Maschine
Joseph Beuys reloaded (I): Der Mensch
Joseph Beuys reloaded (II): Jeder Mensch ein Künstler?
Joseph Beuys reloaded (III): Der Lehrer
Joseph Beuys reloaded (IV): Der Zeichner
Joseph Beuys reloaded (V): Beuys für Sammler
Joseph Beuys reloaded (VI): Warum Beuys heute noch?
Intuition statt Kochbuch. Ein Editions-Gedicht

Homepage der Jubiläums-Kampagne Beuys2021

Der Beitrag Staeck & Beuys: „Ziel war maximale Öffentlichkeit“ erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

KunstArztPraxis: Herr Katz, freuen Sie sich über Ihre Ausstellung im Marta Herford?

Benjamin Katz: Ich kann Ihnen gar nicht sagen wie sehr ich mich freue! Diese Ausstellung ist eine einzige Befreiung für mich. Wie frischer Sauerstoff. Und ein Glücksfall. Die Vorbereitung hat mich durch die Coronazeit gebracht. Das ist wirklich toll.

KunstArztPraxis: „Entdeckungen“ lautet der Ausstellungstitel. Was gibt es denn zu entdecken?

Benjamin Katz: Einen ganz anderen Benjamin Katz als den, den man gemeinhin kennt! Ich gelte ja fast ausschließlich als Fotograf der Künstler. Und hier zeige ich Landschaften, Meerstücke, Bäume, Türen, Straßen, Blumen, Interieurs. Oder mittelalterliche Kirchen, für die ich ein Faible habe. Und das als praktizierender Atheist jüdischer Abstammung.

„Entdeckungen“ ist eine Querbeet-Auswahl von 200 Arbeiten der letzten 65 Jahre. Und das einzige Künstlerporträt, das es zu sehen gibt, ist ein Künstler-Ausweis aus dem 19. Jahrhundert auf einem Küchentisch.

Das dritte Auge

KunstArztPraxis: Also kann man entdecken, was eigentlich immer schon da war?

Benjamin Katz: Im Grunde schon. Die Kamera war ja mein ständiger Begleiter, nicht nur in Ausstellungen oder Ateliers, sondern auch im Urlaub oder auf Reisen. Mein „drittes Auge“, wie es der Vater von Hans Hollein mir gegenüber einmal genannt hat.

Die meisten Bilder der Ausstellung sind in Frankreich entstanden, in der Bretagne, in Paris, aber auch in Deutschland, Belgien und den USA. Das älteste Foto ist von 1953, der Berliner Flughafen Tempelhof mit einer gewaltigen Asphaltvorfahrt. Da war ich 14 Jahre alt und mit meiner Mutter auf Verwandtschaftsbesuch. Und hatte gerade von meinem Taschengeld meine erste Bakelit-Kamera gekauft.

Vom Motiv gefunden

KunstArztPraxis: Und wie haben Sie Ihre Motive danach gefunden in der Welt? Also alles, was nicht Künstler war?

Benjamin Katz:  Eigentlich haben die Motive mich gefunden. Und ich habe genommen, was die Welt mir angeboten hat.

Ich bin ja kein intellektueller oder konzeptioneller Fotograf, der vorher alles genau ausformuliert. Ich schaue mich um und genieße die Situation. Und da gibt es dann Augenblicke, die sprechen mich an. Die halte ich fest.

Ich nehme die Dinge generell so, wie sie kommen, ohne zu planen, fast schicksalsergeben. Was sehr anstrengend ist für die Familie.

Der Schrotthändler als Gegenpol

KunstArztPraxis: Und dann gibt es ja auch Menschen auf Ihren Fotos zu sehen …

Benjamin Katz: Ja: Kellnerinnen und Kellner, Strandbesucher, Schrotthändler, einfache Menschen, wie man so sagt. Das sind für mich auch Künstler. Menschlich. Bodenständig. Und mit einer sympathischen Bescheidenheit.

KunstArztPraxis: Also auch ein Gegenmodell zu den Porträts der Künstlerszene?

Benjamin Katz: Genau. Ich habe die Künstler ja oft über Jahrzehnte begleitet. Und da ist es schon erstaunlich, welche Egos und Allüren sich in dieser Zeit zum Teil herausgebildet haben.

In den 50er Jahren gab es ungefähr zehn Galerien für moderne Kunst in Deutschland. Da prägte eine gewisse Bohème das Künstlerleben, und einige Maler und Bildhauer schliefen auf Matratzen auf dem Boden und hatten Apfelsinenkisten als Möbel.

Heute sind viele Künstler und Galeristen umgeben von Sammlern und Spekulanten, die sie hofieren. Mir ist dieser Kunstbetrieb fremd geworden – obwohl ich schon beobachte, ob und wie sich junge Talente entwickeln.

Porträts als Hindernis

KunstArztPraxis: Eigentlich ist es unbegreiflich, dass Sie 80 werden mussten, um ihre andere Fotografenseite offenbaren zu können. Wie konnte es dazu kommen?

Benjamin Katz: Ich habe auch vorher schon in verschiedenen Ausstellungen und Publikationen Landschaft und Stillleben präsentiert. Aber es war tatsächlich jedes Mal ein zähes Ringen, um das durchzusetzen. Nachgefragt wurden halt immer die Künstlerporträts, für die ich bekannt bin: die berühmte Schublade, in der Künstler oft stecken. Für mich war das wirklich ein Hindernis.

Aber dieser Aspekt meines Werks ist öffentlich immer noch unterrepräsentiert. Von daher ist es gut, dass ich noch lebe. Wäre ich mit 70 gestorben, wäre all das unbekannt geblieben.

Der Zehnjahresplan

KunstArztPraxis: Und dann gibt es noch die rund 500.000 Negative bei Ihnen im Archiv. Da braucht‘s dann ja auch noch ein bisschen Lebenszeit!

Benjamin Katz: Ja, die 140 Kisten. Wenn ich davon eine aufmache und tolle Sachen entdecke, dann schießt mir sofort durch den Kopf: Wie soll ich das noch schaffen? Das ist schon eine echte Bürde für die nächste Dekade.

Das meiste haben meine Frau und ich in den letzten Jahren zumindest zum Recherchieren schon eingescannt. Jetzt gilt es noch, eine strenge Auswahl aus dem Archiv zu treffen. Das Brauchbare wird noch professionell gescannt und erschlossen. Ich denke, da werden schon noch 100.000 Fotos übrig bleiben.

Daran arbeite ich jetzt sehr intensiv. Und ich stelle Überlegungen an, wo mein Nachlass am besten untergebracht werden könnte. Wünschenswert wäre, dass das Archiv in Deutschland bleiben könnte. Aber es gibt auch Verhandlungen mit Amerika.

Ohne Ballast durchs große Tor

KunstArztPraxis: Machen Sie denn auch noch Künstlerporträts?

Benjamin Katz: Eigentlich nicht mehr. Ganze drei waren es in den letzten vier, fünf Jahren. Künstlerporträts machen heute ja so viele. Warum soll ich das auch noch machen?

Hinzu kommt: Wenn ich ein Porträt mache, muss es gleich doppelt gelingen. Es muss mir gefallen, und es muss dem Künstler gefallen. Denn jedes Porträt, das ich mache, ist ein Porträt vom Künstler – und in gewisser Weise auch ein Selbstporträt von mir. Das erfordert eine Leichtigkeit in der Zusammenarbeit und eine Haltung und eine Energie, die ich nicht mehr aufbringen kann und will.

Den Baum muss ich nicht fragen, ob er das Bild von sich gelungen findet. Dieser Zwang ist jetzt weg, der ganze Ballast. Jetzt sind die Fotos, die ich mache, meine Fotos. Meine Landschaft, meine Stillleben, meine Entscheidungen, meine Verantwortung für Qualität.

Bei den Künstlerporträts habe ich andere begleitet. Jetzt konzentriere ich mich auf mich selbst.

KunstArztPraxis: Also ein neuer Lebensabschnitt?

Benjamin Katz: Ein neuer Lebensabschnitt. Mit der Ausstellung im Marta als Lebenselixier. Ich bin so euphorisch und begeistert von „Entdeckungen“, dass ich mich bei Telefonaten mit der Kuratorin und dem Direktor immer entschuldigen muss. Aber ich kann mich einfach nicht bremsen.

Die Ausstellung ist wie ein riesiges Tor, das sich nun öffnet. Und da geht es jetzt erst einmal neu hindurch für mich.

^{„Benjamin Katz. Entdeckungen“ ist vom 16. Juni bis 3. Oktober 2021 im Museum Marta in Herford zu sehen Zur Ausstellung ist ein sehr schöner Katalog erschienen.}

Zum ersten Mal trafen wir Benjamin Katz 2008 für ein Interview zum 70. Geburtstag von Georg Baselitz. Damals wie heute durften wir die Erfahrung machen, das ein Gespräch mit ihm eine großartige Sache ist. Bei jeder Frage mäandert Katz humorvoll und anekdotenreich durch sein faszinierendes Leben. Man bekommt keine klare Antwort, sondern – viel besser! – eine Erzählung, in der die Antwort sich versteckt. Und immer wieder geht man bereichert und beseelt und mit dem Bedauern, dass Benjamin Katz seine Autobiografie immer noch nicht geschrieben hat.

^{Anmerkung: Aus gegebenem Anlass möchten wir darauf hinweisen, dass im Beitrag auch mal viele schöne unbekannte Fotos von Benjamin Katz selbst zu sehen waren. Die hat inzwischen die Unsichtbarkeits-Maschine gefressen. Deshalb kann man jetzt leider visuell nicht mehr überrascht sein. Schade.}

KunstArztPraxis-Bonus-Track: Interview mit Benjamin Katz über Georg Baselitz (2008) (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Homepage des Marta Herford

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KunstArztPraxis: Frau Capitain, Kippenbergers Installation „The Happy End of Franz Kafka’s ‚Amerika'“ im Museum Folkwang zitiert jene Romanszene, in der Kafkas Held sich für das mysteriöses Naturtheater von Oklahoma bewirbt, um vom Leben in die Kunst überzuwechseln. Wie Kippenberger?

Gisela Capitain: Nein. Kippenberger musste nicht überwechseln. Er hat sich ja schon mit fünf Jahren als Künstler verstanden. Für Kippenberger schrieb sich sein Leben sofort in seine Kunst ein. Beides war für ihn eine Einheit.

Und das mit einer alle Medien umfassenden Präsenz, wie sie am besten in seiner Kafka-Installation in Essen zum Ausdruck kommt.

Einstieg in den ganzen Kippenberger

KunstArztPraxis: Anders als im „Amerika“-Roman besteht die Bewerbungsszenerie bei Kippenberger nicht aus kleinen, labyrinthisch angeordneten Räumen, sondern aus kompletter – allerdings nicht weniger labyrinthischer – Offenheit. Warum?

Gisela Capitain: Das ist ein typisches Merkmal bei Martin Kippenberger: dass alle seine Werke offene, nicht abgeschlossene Denkmodelle sind, mit denen er sich bei seinem Publikum bewirbt. Das kann der Museumsbesucher sein, die Kunstkritik oder jede andere Instanz oder Person des Kunstbetriebs.

Tatsächlich ist dieses Riesenfeld mit seinen Stuhl-Tisch-Kombinationen in Essen ein möglicher Einstieg in all das, was Kippenberger vor der Entstehung dieses Werkes und in den anderthalb Jahren danach geschaffen hat. Objekte, Malereien, Installationen, Skulpturen, Bücher, Kataloge, Plakate, Musik, literarische Texte: Alles ist irgendwie enthalten.

Gleichzeitig ist die Kafka-Installation auch eine Auseinandersetzung mit allen möglichen kulturellen, gesellschaftspolitischen und kunsthistorischen Themen, die Kippenberger seit den späten 60er Jahren geprägt haben und die er auf seine Weise in sein Werk integriert hat.

Kippenbergers Kosmos, sein vielschichtiges Denken ist darin verwoben. Und das Ganze entwickelt und inszeniert mit einer unglaublichen visuellen Vorstellungs- und Bildkraft, die grundsätzlich sehr wesentlich für sein Schaffen ist.

Die Installation als Jahrhundertroman

KunstArztPraxis: Klingt nach einem gigantischen erzählerischen Opus Magnum…

Gisela Capitain: … und zwar von einer Vielfalt und Komplexität, mit der man eigentlich erst einmal gar nicht klarkommen kann. Da muss sich der Betrachter stückweise durcharbeiten und immer wieder neue Anregungen aufnehmen.

Nicht umsonst war Kippenberger fasziniert von einem Jahrhundertschriftsteller wie Robert Musil. Und nicht umsonst ist der Schreibtisch, an dem Musil seinen Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“ geschrieben hat, Teil der Installation. Ein Verweis auf Kippenbergers Vorhaben, ein ähnlich allumfassendes Werk in der bildenden Kunst zu produzieren.

Ein offen-labyrinthisches Angebot

KunstArztPraxis: Bei Kippenberger sind wir dann wohl auch bei Musils Modell eines essayistischen Schreibens, das in seinen unterschiedlichen Lesbarkeiten ja stark auf einen aktiven Rezipienten setzt …

Gisela Capitain: Wie KIppenbergers Kafka-Installation, die als offen-labyrinthisches Denkmodell sehr stark dem Betrachter zugewandt ist. Vergleichbar dem Angebot in Kafkas Roman: Das Theater von Oklahoma bietet Jedem einen Job, wenn er nur Interesse hat. Jeder kann hier Künstler werden. Jeder kann seine eigene Vorstellung dazu entwickeln.

Eine utopische Idee, die Kippenberger dem Betrachter seiner Kafka-Installation anbietet. Das entspricht auch seiner immerwährenden öffentlichen Bewerbung als Künstler.

Das Büro als Bewerbungsmappe

KunstArztPraxis: Wenn man Kippenbergers Büro mit seinen Sitz-Parzellen betrachtet, dann gibt es zur Kafka-Installation einige Parallelen – auch wenn es dort offenbar viel aufgeräumter aussah. Oder?

Gisela Capitain: Ja, das Büro war tatsächlich so etwas wie eine sehr reduzierte Variante der Kafka-Installation, die sehr flexibel war und immer wieder verändert wurde – je nach Veranstaltung. Bei einer Lesung Oswald Wieners sah das Büro anders aus als bei einer Gruppenausstellung oder einem Konzert der Gruppe „Mittagspause“.

Symbol für diese Offenheit und Dynamik war neben dem Mofa, mit dem Kippenberger über die Etage fuhr, sein Schreibtisch. Der stand auf einer Plattform mit Rollen und wurde ständig woanders hingeschoben. Dazu sein Stuhl und bisweilen ein zweiter Stuhl für einen Gesprächspartner.

Hier bin ich!

KunstArztPraxis: Klingt so, als sei auch Kippenbergers Büro wie bei Kafka eingerichtet gewesen für Bewerbungsgespräche jedweder Art?

Gisela Capitain: Ja, das stimmt. Wenn ich darüber nachdenke, war das Büro mit allen Aktivitäten in diesen Jahren in Berlin eine einzige Bewerbung für Kippenberger als Künstler.

Es gab damals die Künstlergruppe der „Neuen Wilden“ mit Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Bernd Zimmer und Salomé am Moritzplatz in Kreuzberg, oder die Generation davor um Karl Horst Hödicke und Markus Lüpertz. Kippenberger hat diese Gruppierungen als Herausforderung gesehen und sich sofort in Bezug gesetzt.

Da signalisierte das Büro: Hier bin ich. Martin Kippenberger ist in Berlin. Das ist mein Auftritt, das ist mein Ort, an dem ich mich inszeniere, mit dem ich mich vorstelle und auf sehr provokative Art in Wettbewerb zu euch trete.

Ein plakatierter Lebenslauf

KunstArztPraxis: Auf das Theater wird Kafkas Held durch ein Plakat aufmerksam, dass er interessanterweise für „noch unwahrscheinlicher hält, als Plakate sonst zu sein pflegen“. In der Villa Hügel ist nun ein Großteil von Kippenbergers über 120 Plakaten zu sehen, die das Museum Folkwang als Komplettsatz besitzt. Warum Plakate? Und warum so unwahrscheinlich viele?

Gisela Capitain: Wie die Ausstellungskataloge, so waren auch die begleitenden Plakate für Kippenberger das, was am Ende von einer Ausstellung übrigbleibt: Das belegt auch die aktuelle Ausstellung eindringlich. Kippenberger war immer enttäuscht, wenn eine Galerie oder ein Museum kein Plakat herstellen wollte, und hat am Ende die Druckkosten lieber selbst bezahlt als darauf zu verzichten.

Für Kippenberger waren die Plakate eigenständige grafische Werke, die als Teil der Inszenierung und Selbstdarstellung illustrierten, was er an welchen Orten und zu welcher Zeit seines Lebens gemacht hat. Man könnte sie auch wie ein Künstlerbiographie lesen. Und andererseits waren sie Bild-Text-Collagen, visuelle Muster, Belege und Dokumente jener Ideen, mit denen er sich im Kontext seiner Ausstellungen befasste.

KunstArztPraxis: Also eine Art Bewerbungsunterlagen für die Nachwelt?

Gisela Capitain: Ist das Schaffen eines Künstlers nicht immer eine Bewerbung für die Nachwelt?

Nachfolger des Dadaismus

KunstArztPraxis: Wenn man durch die Plakate-Ausstellung der Villa Hügel geht, hat man teils das Gefühl, man schlendre durch einen Architektur gewordenen Roman – so verwoben sind die Worte der verschiedenen Blätter in der Gesamtschau der Kapitel miteinander. Wieviel Dichter steckte denn in Martin Kippenberger?

Gisela Capitain: Sprache war für Kippenberger immer ein zentrales Element, nicht nur bei den Plakaten, sondern auch in der Malerei der 80er Jahre. Aber auch bei den Einladungskarten, die in Essen leider nicht zu sehen sind. Ein herausforderndes Spiel und gleichzeitig eine Ernsthaftigkeit, mit der Vieldeutigkeit von Sprache umzugehen.

Die damalige Kuratorin für Zeichnungen und Druckgrafik des New Yorker MoMa, Bernice Rose, hat bereits Mitte der 80er Jahre Werke Kippenbergers für die Sammlung angekauft. Für sie waren Kippenberger und Albert Oehlen mit ihren Bild-Text-Konstruktionen legitime Nachfolger des deutschen Dadaismus.

KunstArztPraxis: Würden Sie das unterschreiben?

Gisela Capitain: Ja, Kippenberger hat sich besonders in den Berliner Jahren sehr für den Dadaismus interessiert; dafür, wie in den Werken der dadaistischen Künstler Sprache mit Bildmaterial verdreht und zerstückelt wird, um alles mit neuer Bedeutung aufzuladen.

Was kann man mit Sprache machen? In welcher Weise kann sie demagogisch oder absurd, grotesk oder zerstörerisch, aber auch versöhnlich wirken? Wie agiert sie mit oder gegen seine Bilderfindungen? Das waren Fragen, die Kippenberger immer beschäftigt haben.

Dabei sind wunderbare Sprüche herausgekommen wie „Was ist ihre Lieblingsminderheit?“ oder „Wen beneiden Sie am meisten?“. Sätze, die nach mehr als dreißig Jahren heute noch Gültigkeit haben. Genauso, wie auch der gesamte „Kafka“ noch aktuelle Bedeutung hat.

Das KunstArzt-Praxis-Quiz: Fit für Kippi?

Fit für Kippi? Das Martin-Kippenberger-Quiz

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^{© für alle Kunstwerke: Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Köln}

Gisela Capitain lernte Martin Kippenberger 1977 über ihre Schwester Jenny bei einer Partie von Kippenbergers Lieblingskartenspiel Mau-Mau kennen. Weil sie verlor, musste sie im Berliner Künstlerlokal „Exil“ ihre Spielschulden mit Rotwein begleichen: der Beginn einer lebenslangen Freundschaft. Kurz darauf bezogen beide in Kreuzberg „Kippenbergers Büro“ – bis zur Schließung 1980 ein Hort des kreativen Chaos. Drei Jahre später trafen sich beide in Köln wieder, wo Capitain inzwischen Assistentin von Kippenbergers Galeristen Max Hetzler geworden war. Ihre 1986 gegründete eigene Galerie vertritt bis heute Kippenbergers Nachlass.

Das Handwerkszeug zur Beurteilung guter Kunst, sagt Capitain, verdanke sie ihm.

^{Anmerkung: Natürlich heißt Franz Kafkas Romanfragment „Amerika“ nicht „Amerika“. Kafkas Freund Max Brod hat es posthum so genannt. Heute heißt das Buch „Der Verschollene“. Aber das konnte Kippenberger nicht wissen. Und es hätte ihn wohl auch nicht interessiert. Angeblich hat er das Buch eh nicht gelesen, sondern sich nur nacherzählen lassen – was wir natürlich nicht so dolle finden.}

Homepage des Museum Folkwang
Homepage der Villa Hügel

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KunstArztPraxis: Herr van der Grinten, viele Menschen finden keinen rechten Zugang zum Werk von Joseph Beuys…

van der Grinten: Das wäre ja auch ein Wunder! Das, was Beuys gemacht hat, kann nie Allgemeingut werden.

KunstArztPraxis: Und warum nicht?

van der Grinten: Allein schon deshalb nicht, weil die Lebensumstände, die Beuys geprägt haben, völlig andere waren als die der jungen Leute heute.

Beuys ist ja durch die Feuerprobe des Krieges gegangen, und zwar als Soldat. Diejenigen, die nach dem Krieg aufgewachsen sind, sind in die deutsche Wohlstandsgesellschaft hineingeraten und haben all diese existentiellen Notpunkte nicht erlebt. 

Das Sich-Nach-Oben-Kämpfen des Profits

KunstArztPraxis: Wo liegt denn dann Beuys‘ Bedeutung heute noch? Was kann man Beuys-Gegnern da noch entgegnen?

van der Grinten: Zunächst einmal, dass Beuys‘ Bedeutung für uns alle selbst im Alltagsleben höchst vielfältig ist!

Da ist vor allem die überall im Werk spürbare Vermittlung eines Gefühls für die Würde eines jeden Menschen. Das ist meines Erachtens ein ganz großer Akt. Gerade in unserer Zeit, wo alles über uns hinwegrollt im Sich-Nach-Oben-Kämpfen des Profits.

KunstArztPraxis: Und künstlerisch?

van der Grinten: Ein Verdienst von Beuys für die schon nachgekommenen und noch nachkommenden Künstler ist es, ein neues Selbstvertrauen erweckt zu haben für die freie Verwendung der Ausdrucksmittel. Nach Beuys wird anders gezeichnet als davor. Selbst der Strich ist durch sein öffnendes Verständnis gehaltvoller geworden.

Der Satz von Beuys, dass Zeichnen eigentlich die Verlängerung des Gedankens sei, drückt das sehr schön aus. Wenn man es zeichnerisch schafft, sich nicht mehr selbst etwas „auszudenken“, sondern die Linie als Ort der eigentlichen Kreation selbst agieren zu lassen, dann ist der Grad höchster Freiheit erreicht. Und die höchste Qualität.

Aber auch das Materialverständnis ist seit Beuys ein anderes. Bei Beuys besteht Material nicht einfach in seiner Anhäufung von Objekten, wie bei den Kotflügeln des französischen Objektkünstlers Arman oder anderen von Beuys‘ Zeitgenossen.

KunstArztPraxis: Worin denn dann?

van der Grinten: Bei Beuys finden die Dinge zueinander: ein Besen, ein Bürstchen, ein Stückchen Ton, Brot, Käse, eine Kordel. Dinge, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben und die bis dahin niemand in einen Zusammenhang gebracht hätte. Bei Beuys ist dieser Zusammenhang hergestellt, aber nicht willkürlich, sondern mit einer inneren Logik, die unmittelbar einleuchtet.

Das ist die Aufhebung jeder Art von Hierarchie des Materials. Ob das Silber oder Zahnpasta ist, spielt keine Rolle. Künstlerisch können sie die gleiche Funktion haben – und je nachdem, wie man sie einsetzt, auch die gleiche Qualität.

KunstArztPraxis: Und das war einflussreich?

van der Grinten: Ja. Das war einflussreich. Das sind Dinge, die weitergeführt haben. Viel von Anselm Kiefers oder Felix Droeses Materialverständnis geht auf Joseph Beuys zurück, ebenso wie Vieles im Bereich der Aktionskunst.

Das kann man nicht wegdiskutieren. Auch so lang nach seinem Tod nicht.

^{Anmerkung: Das rund vierstündige Gespräch mit Franz Joseph van der Grinten fand Anfang Januar 2006 aus Anlass von Beuys‘ 20. Todestag im Haus des Sammlers am Niederrhein statt. Das Interview wird in der KunstArztPraxis in loser Folge in sechs Teilen veröffentlicht. Es wurde vom Sohn, dem Galeristen Franz van der Grinten, 2021 zusätzlich noch einmal autorisiert.}

Joseph Beuys reloaded (I): Der Mensch
Joseph Beuys reloaded (II): Jeder Mensch ein Künstler?
Joseph Beuys reloaded (III): Der Lehrer
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Joseph Beuys reloaded (V): Beuys für Sammler

Meinung: Joseph Beuys: Krise & Heilung (KunstArztPraxis)
beuys2021: Informationen zum NRW-Jubiläumsjahr

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KunstArztPraxis: Herr van der Grinten, 1951 haben sie als 18-Jähriger begonnen, Joseph Beuys zu sammeln. Warum?

van der Grinten: Das kam durch die Bekanntschaft mit dem älteren Dresdener Maler Hermann Teuber, der nach dem Krieg nach Kalkar evakuiert worden war. Der hat uns zum Sammlen ermutigt.

Wir hätten damals lieber Klee und Kandinsky gesammelt, aber Teuber hat gesagt: „Jede Zeit hat ihren Kandinsky! Sie müssen nur den Ihren finden.“ Und: „Sie kennen doch den Beuys. Fangen Sie mit dem mal an.“ Und das war ein guter Tipp.

KunstArztPraxis: Und wie ging es weiter?

van der Grinten: Na, wir haben dann den Beuys darauf angesprochen. Und Beuys hat uns Sachen vorgeführt und dann haben wir jeder ein Blatt gekauft für 20 Mark. Mit dem nächsten Blatt waren wir dann Sammler. Das Sammeln beginnt ja immer mit dem dritten Stück.

Und dann hat Beuys irgendwann gesagt: „Ihr solltet große Querschnitte sammeln. Das kann kein Museum machen. Und wenn ihr das mit mir machen wollt, dann mache ich Euch eine Mappe und die kauft ihr dann.“

Zwölf Jahre Pachtzins

KunstArztPraxis: So viel Geld hatten Sie damals?

van der Grinten: Nein, so viel Geld hatten wir damals nicht. Deshalb hat Beuys vorgeschlagen, ihm immer zehn Mark zu schicken, sobald wir diese übrig hätten – bis die Mappe abgezahlt sei. Bei diesem Modus sind wir lange geblieben.

Als Beuys Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie wurde, hat er gesagt: „Ich muss einen Haufen Zeugs los werden, das beengt mich, ich will das nicht mehr bei mir haben. Ich mache euch einen Preis und wir überlegen eine Jahresrate, und die bezahlt ihr dann ab!“

Da hatten wir mit einem Schlag zwischen 2.000 und 3.000 Arbeiten. Den entsprechenden Pachtzins haben wir dann zwölf Jahre abbezahlt.

Ein Feiertag wie Weihnachten

KunstArztPraxis: Und wie war das, wenn sie Beuys das Geld gebracht haben?

van der Grinten: Das war immer ein wunderbar festlicher Tag für uns alle! Das war meist in den Weihnachtsferien, und Beuys empfing dann keinen anderen Besuch. Und er kochte für uns und wir waren den ganzen Tag zusammen.

Wundertüte Premiumblock

Einmal brachte er am Ende einen großen Packen zum Vorschein und sagte: „Das ist der Premiumblock. Den sollt Ihr auch bekommen!“.

Im „Premiumblock“ waren Kunstwerke, die er mit Kollegen getauscht hatte. Und Fotografien. „Ihr müsst auch Fotos sammeln“, hat Beuys dann gesagt. „Das gehört zum heutigen Verständnis von Grafik unbedingt dazu.“ Auf diese Weise sind auch einige tausend Fotografien in unsere Sammlung gekommen im Laufe der Jahre.

So hat Beuys unsere Sammlung sehr intensiv mit aufgebaut und ihre Form mitgeprägt. Das mit uns und Beuys war die perfekte Symbiose. (25.02.2021)

Zwei Fliegen mit einer Klappe: Foto-Porträts von Joseph Beuys sammeln!

^{Anmerkung I: Insgesamt sammelten die Brüder van der Grinten rund 6.000 Werke von Joseph Beuys, die heute den Grundstein für die Sammlung im Museum Schloss Moyland in Bedburg-Hau bilden. Die früheste Arbeit stammt aus den späten 1930er Jahren. Unter den Werken sind Zeichnungen, Aquarelle, Ölmalerei, die vollständige Druckgrafik, plastische Bilder, Objekte, frühe Skulpturen und Entwürfe, Auflagenobjekte und Multiples. Ein Archiv versammelt Tausende von Briefen, Fotografien, Drucksachen, Veröffentlichungen und Texte.}

^{Anmerkuing II Das rund vierstündige Gespräch mit Franz Joseph van der Grinten fand Anfang Januar 2006 aus Anlass von Beuys‘ 20. Todestag im Haus des Sammlers am Niederrhein statt. Das Interview wird in der KunstArztPraxis in loser Folge in sechs Teilen veröffentlicht. Es wurde vom Sohn, dem Galeristen Franz van der Grinten, 2021 zusätzlich noch einmal autorisiert.}

Joseph Beuys reloaded (I): Der Mensch
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Meinung: Joseph Beuys: Krise & Heilung (KunstArztPraxis)
Beuys2021: Informationen zum NRW-Jubiläumsjahr
Museum Schloss Moyland

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KunstArztPraxis: Herr van der Grinten, warum sollte man sich eigentlich heute noch Beuys-Zeichnungen anschauen?

van der Grinten: Aus demselben Grund, aus dem man sich eine Zeichnung von Rembrandt anschauen sollte! Das ist zeitlose Zeichenkunst auf höchster Höhe.

Wenn man an Kunst interessiert ist, gibt es eigentlich ohnehin keinen Grund, nicht auch an Beuys interessiert zu sein. Im Grunde nutzt sich das Werk ja nicht ab, auch so viele Jahre nach Beuys‘ Tod nicht. Und gerade bei den Zeichnungen verbinde ich mit Ausstellungen wundervolle Erlebnisse.

KunstArztPraxis: Welches Erlebnis denn besonders?

van der Grinten: Da ist tatsächlich vor allem eines: Wir hatten im letzten Jahr der anderen Republik eine große Beuys-Ausstellung in Ost-Berlin und Leipzig. Über 200 Zeichnungen aus 20 Jahren aus unserer Sammlung. Die Ausstellung hatte Johannes Rau initiiert. Und die DDR-Regierung konnte sie in ihrem Zustand nicht ablehnen – so gerne sie das auch getan hätte.

Für mich war es ergreifend zu sehen, mit welcher Andacht die Leute vor den Bildern standen. So etwas von Stille, so etwas von einer ganz und gar vereinnahmenden Angerührtheit habe ich selten in meinem Leben erlebt.

Die DDR-Bürger kannten Beuys ja nur aus dem Fernsehen, von Aktionen wie dem Einbaum auf dem Rhein und so. Aber sowas wie die Zeichnungen hatten sie noch nie gesehen, das war für sie ein ganz ergreifendes Erlebnis. Der Katalog war am zweiten Tag schon ausverkauft.

In der DDR war man ungeheuer begierig auf Beuys. Aber nicht in einem sensationellen Sinne. Die Sachen sind ja nicht sensationell. Sondern sie führen den Betrachter selbst in diese Stille. Das ist eine der Qualitäten der Zeichnungen. Diese meditative Qualität.

KunstArztPraxis: Die von Beuys‘ Zeichnungen in den Raum strömende Stille: War die atmosphärisch auch in den Ausstellungen in der BRD zu spüren?

van der Grinten: Ja. Das ist uns schon auf unseren ersten Beuys-Ausstellungen in Kleve aufgefallen. Da hingen dann auch so kleine, oft ganz schäbige Zettelchen, da hatte Beuys ganz wenig draufgeschrieben. Aber immer so geheimnisvolle Sätze, die nicht begreifbar waren. Und auch das verstärkte wieder diese meditative Qualität.

Als wir dann 1963 wieder eine Ausstellung gemacht haben, da hatte sich bereits der allgemeine Stilwandel vollzogen mit Fluxus und Pop-Art. Da war das Eis auch bei denen, die viel zu sehen gewohnt waren, gebrochen. Da hatte sich das Blatt gewendet.

Zuvor waren die Leute zum Teil zornig aus den Ausstellungen mit den Zeichnungen herausgelaufen. Jetzt war da großer Respekt. (28.02.2021)

^{Anmerkung: Das rund vierstündige Gespräch mit Franz Joseph van der Grinten fand Anfang Januar 2006 aus Anlass von Beuys‘ 20. Todestag im Haus des Sammlers am Niederrhein statt. Das Interview wird in der KunstArztPraxis in loser Folge in sechs Teilen veröffentlicht. Es wurde vom Sohn, dem Galeristen Franz van der Grinten, 2021 zusätzlich noch einmal autorisiert.}

Joseph Beuys reloaded (I): Der Mensch
Joseph Beuys reloaded (II): Jeder Mensch ein Künstler?
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Beuys2021: Informationen zum NRW-Jubiläumsjahr

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KunstArztPraxis: Herr van der Grinten, von 1961 bis 1972 war Joseph Beuys Professor an der Kunstakademie in Düsseldorf. Und wollte eigentlich jeden in seine Klasse aufnehmen, der Lust darauf hatte…

van der Grinten: … und hat deshalb mit abgewiesenen Studenten 1972 das Sekretariat der Kunstakademie besetzt, um das durchzudrücken. Genau.

Die Hebammenkunst des Joseph Beuys

KunstArztPraxis: Klingt nach Anarchie und Regellosigkeit – also einem guten Grund für den damaligen NRW-Wissenschaftsminister Johannes Rau, Beuys rauszuschmeißen …

van der Grinten: Keineswegs! Dahinter stand die Vorstellung, dass jeder an einem Kunststudium Interessierte zumindest die Möglichkeit haben sollte, sich selbst kennen und messen zu lernen.

Deshalb sollte es eben keine Aufnahmeprüfung geben, sondern ein Probejahr, in dem sich jeder Schüler klar werden sollte, was an Potenzial bei ihm vorhanden war – und ob überhaupt etwas vorhanden war. Um dann gegebenenfalls selbst die Konsequenzen zu ziehen.

Wenn man das mit Hitler gemacht hätte, hätte es das Dritte Reich vielleicht nie gegeben.

Beuys kannte wirklich kein Weekend!

KunstArztPraxis: Wie schlug sich diese Idee im Verhältnis zu seinen Schülern nieder?

van der Grinten: Er ließ die Schüler ganz nah an sich heran. Und eigentlich immer. Beuys war ja der einzige Professor, der jeden Tag in der Akademie war, auch am Wochenende!

Ich habe ihn in dieser Zeit mit meinem Bruder oft besucht und noch im Kreis der frühen Schüler erlebt. Das war sehr eindrucksvoll. Er hatte vor allem Maler als Schüler und es war ein sehr kurioses Nebeneinander der verschiedensten Stilformen, aber auch, was Materialien anging. Vom klassischen Akt bis ins Informelle war alles dabei.

Der alles seelenvoll verwandelnde Strich

KunstArztPraxis: Klingt wieder nach Anarchie und Regellosigkeit?

van der Grinten: Nochmal im Gegenteil! Beuys nahm Jeden ernst und ließ sich auf jede Sache ein. Und er sprach mit dem Schüler in einer Weise, die dieser Sache dienlich war. Er hat nie gesagt: „Mach erst mal das und danach das.“ Und das war damals vollkommen unüblich. Dass Jeder einfach machen konnte, was er wollte.

KunstArztPraxis: Und er hat nie eingegriffen?

van der Grinten: Natürlich hat auch Beuys mit den Studenten einzelne Werkstücke gemeinsam gemacht und dabei manchmal im Kleinen eingegriffen. Aber nur, um zu demonstrieren, wie sich kleine Varianten auf das Ganze auswirken können.

Ich habe das mal bei einer Aktzeichnung gesehen: wie Beuys durch eine simple Veränderung des Strichs aus einer flauen Linie eine gespannte – und damit aus einem plumpen Körper einen eleganten, seelenvollen – gemacht hat. Das war absolut bemerkenswert. (11.02.2021)

^{Anmerkung: Das rund vierstündige Gespräch mit Franz Joseph van der Grinten fand Anfang Januar 2006 aus Anlass von Beuys‘ 20. Todestag im Haus des Sammlers am Niederrhein statt. Das Interview wird in der KunstArztPraxis in loser Folge in sechs Teilen veröffentlicht. Es wurde vom Sohn, dem Galeristen Franz van der Grinten, 2021 zusätzlich noch einmal autorisiert.}

Joseph Beuys reloaded (I): Der Mensch?
Joseph Beuys reloaded (II): Jeder Mensch ein Künstler?

Meinung: Joseph Beuys: Krise & Heilung (KunstArztPraxis)
Beuys2021: Informationen zum NRW-Jubiläumsjahr

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