In Siegen setzt das Museum für Gegenwartskunst (MGK) über 80 Stillleben und Landschaften von Giorgio Morandi mit den Werken anderer Künstler in Dialog. Bei uns hat die fulminante Schau die Erinnerung an ein vergessenes Stillleben ausgelöst, das wir über die Jahre mit Morandi verbunden haben. Auch eine Detektiv-Geschichte.

Als wir für unser Hexenbuch durch die Jahre ein- und ausgingen in Mary Bauermeisters Rösrather Märchenreich, da sahen wir immer wieder durchs Fenster ins Arbeitszimmer auf ein Gemälde mit verstaubten Flaschen.

Dieses Stillleben hat KunstArzt1 immer wieder aus dieser Durchblicks-Perspektive fotografieren müssen, wie unter Zwang: Es gibt durch die Jahre unzählige Fotos davon, die zeitlich nur dank Erinnerungen (und Dateinamen) zuzuordnen sind.

Natürlich dachten wir, der uns (damals) unbekannte Maler habe jene Flaschen abgemalt, die Mary Bauermeister unter seinem Stillleben arrangiert hatte. Aber dann erzählte uns Mary Bauermeister, sie habe die realen Flaschen aufgrund von Ähnlichkeiten nachgesammelt. 

Erst Kunst, dann Wirklichkeit

Demnach war zuerst die Realität der Kunst, und DANN erst eine sich ihr annähernde Form der Wirklichkeit.

Wegen ihrer magnetischen Ruhe waren die gemalten Flaschen, trotz aller Unterschiede auch in der sinnlichen Qualität, in unseren Augen unmittelbar mit Giorgio Morandi verbunden: Morandi musste ihr Vorbild sein.

Vor allem aber schien uns die erzählte Aktion Mary Bauermeisters, dieses Reenactment der Wirklichkeit nach künstlerischer Maßgabe noch besser zu Morandi Werk zu passen als zum Flaschen-Bild an ihrer Wand, ja: fast schon sinnbildlich für unsere Wahrnehmung davon zu sein.

Wie wir das meinen, können wir gut an der Morandi-Schau im MGK Siegen illustrieren, wo neben Landschaften imposant viele seiner Stillleben: Gemälde, Zeichnungen, Aquarelle und Grafiken, versammelt sind.

^{Foto oben: Giorgio Morandi, „Natura Morta“ (1959. Detail),
Museum für Gegenwartskunst, Siegen 2025}

Denn: Wenn wir die Flaschen Morandis sehen, dann sehen wir Einmaligkeiten aus purer Malerei, die nur vorgeben, Abbild zu sein. Was für Flaschen sollten das auch gewesen sein, die Morandi zum Vorbild hätte nehmen können? Das wäre viel zu profan gedacht.

Der Staub der Ewigkeit

Bei Morandi hat sich ja nichts weniger als die Ewigkeit wie Staub über einen sanften Körper aus Farbe gelegt. Wenn dabei irgend etwas abgebildet sein sollte, dann die Stille der Welt.

Und trotzdem ist beim Betrachten halt immer auch eine Sehnsucht da, die nicht existenten Flaschen Ähnlichkeiten außerhalb des stillen Bildes zu finden. Wie bei Mary Bauermeister.

^{Foto oben: Giorgio Morandi, „Natura Morta“ (1945/1946. Detail),
Museum für Gegenwartskunst, Siegen 2025}

Und mit diesen Ähnlichkeiten vielleicht so etwas wie Seelenruhe.

Im Grunde möchten wir wider besseren Wissens einfach nicht GLAUBEN, dass es zu Morandis Flaschen, Krügen, Schüsseln, Vasen, Schachteln vom Frühwerk der 1920er bis in die 1960er Jahre in Siegen Realitäten gäbe – auch wenn vor allem Luigi Ghirris nahezu kongeniale Fotos aus Morandis Atelier in Genua dies vorgeblich unumstößlich beweisen.

DIESE Illusion wollen wir uns tunlichst bewahren.*

^{*Wir werden Morandis Atelier aus diesem Grund auch
niemals betreten. KEINER von uns Dreien. Never ever.}

Es gibt in unseren Augen halt oft zwei Wahrheiten in der Kunst, und die profanere ist uns immer ein bitzeli zu schal.

Und wo sind nun die echten Flaschen?

Durch die unserer Meinung nach nichts weniger als umwerfende Morandi-Schau in Siegen kam uns nach Jahren die verschüttete Erinnerung an das Flaschen-Bild in Mary Bauermeisters Arbeitszimmer in Rösrath wieder in den Sinn.

Plötzlich erinnerten wir uns, dass Mary Bauermeister uns den Namen des Künstlers auf einen blauen Klebe-Zettel in den Dummy unseres Hexenbuchs geschrieben hatte! Wir sahen nach. Tatsächlich, da stand er: Josta Stapper.

Wir spürten Josta Stapper im Kunstzentrum Wachsfabrik auf: einer zauberhaften Künstlerkolonie bei Köln, in der auch Mary Bauermeister kurz ein Atelier bewohnte, bevor sie zurück ins Märchenreich nach Rösrath zog.

Unser Hexenbuch hatte sie Josta Stapper vor Jahren zugeschickt. Vor allem dies öffnete uns die Tür.

In Josta Stappers Badezimmer wurde einstmals das Paraffin für die Kerzen der Wachsfabrik geschmolzen: Die acyclischen Spritzer klebten noch auf der Wand hinter dem Spiegel. Verstaubte Flaschen wie die vom Gemälde in Mary Bauermeisters Arbeitszimmer standen in den Regalen.

Die Zeit stand still. Auch hier.

^{Foto oben: Der Dummy unseres Hexenbuchs mit blauem Klebezettel
von Mary Bauermeister in Josta Stappers Atelier, Köln 2025}

Nein, Giorgio Morandi habe ihn nicht wirklich beeinflusst, so sehr er seine Bilder schätze, sagt Josta Stapper: „Ich bin ja Realist“.

Vielmehr sei er eines Tages ganz profan in den Keller der einstigen Wachsfabrik gestiegen, und da lagen diese Apotheker-Flaschen mit Chemikalien aus den alten Beständen. Die habe er dann mitgenommen in sein Atelier. 

Wie unter Zwang?

Ihr Alter habe ihn fasziniert, die Form, der (echte) Staub, sagt Josta Stapper. In immer neuen Konstellationen habe er sie immer wieder malen müssen – bis heute.

Wie unter Zwang, Herr Stapper? Wir haben nicht gefragt.

^{Foto oben: Unvollendetes Flaschen-Bild
in Josta Stappers Atelier, Köln 2025}

Egal. Wir denken uns dieses Malen des immergleichen Variierten als eine Form meditativer Einkehr, als Zur-Ruhe-Kommen im Prozess des Schaffens. Quasi als Heilung von der Wirklichkeit. Die magnetische Ruhe: Das ist des Profanen andere Seite.

Wie bei Erwin Hapke. Oder bei Peter Dreher, dessen Tag- und Nachtgläser in Siegen vis-à-vis zu Gemälden Giorgio Morandis hängen. Ein bisschen auch wie bei uns, beim Fotografieren von Josta Stappers Flaschen-Stillleben: durch all die Jahre aus der immergleichen Durchblicks-Perspektive in Mary Bauermeisters Arbeitszimmer.

Und eben, dann doch wieder ähnlich & viel mehr noch als bei uns, trotz aller Unterschiede auch in der sinnlichen Qualität: wie bei Giorgio Morandi selbst.

Stappers Erinnerung geht anders

Das Flaschen-Bild habe Mary Bauermeister ihm Anfang der 1990er Jahre abgekauft, als sie noch Nachbarin und Nachbar waren, sagt Stapper – ein Zehntel ihrer Einkünfte floss ja Zeit ihres Lebens in Werke von Künstler*innen, die knapper bei Kasse waren. 

Ob Mary Bauermeister Flaschen nach dem Abbild seines Bildes zusammengesammelt habe, um sie darunter zu drapieren? Von diesem Reenactment der Wirklichkeit nach seiner künstlerischen Vorgabe will Stapper nichts wissen. Seine Erinnerung geht anders.

Tatsächlich habe er Bauermeister die Vorbilds-Flaschen aus dem Wachsfabrik-Keller mitsamt dem Gemälde überlassen. Sie habe es sich so gewünscht.

^{Foto oben: Perspektiven-Variante, aber immer noch
durch’s Fenster: Josta Stappers Flaschen-Stilleben in
Mary Bauermeisters Arbeitszimmer, Rösrath 2019}

Zwei mögliche Wahrheiten, eine ist profaner, die andere womöglich Illusion. Wie bei den Flaschen von Giorgio Morandi.

Wir wissen nicht, welche Geschichte stimmt – die von Mary Bauermeister oder die von Josta Stapper. UND wir wissen nicht, welches die echten Flaschen sind, die in Mary Bauermeisters Arbeitszimmer oder die in Josta Stappers Atelier. Aber eines wissen wir: WIR haben die echten Flaschen, WO auch immer, gesehen.

Was sollen wir sagen, Herr Stapper?

Was sollen wir also sagen, Herr Stapper? Wir finden, dass Ihre Kunst mehr mit Giorgio Morandi zu tun hat als Sie denken. Da gibt es viele Resonanzen, zumindest unserer bescheidenen Meinung nach. Wir haben versucht, das aufzuzeigen. Und wir empfehlen Ihnen sehr, nach Siegen zu fahren, ins MGK, um diese Resonanzen mit eigenen Augen zu entdecken. Andere zu sehen gibt es auch.

Darüber hinaus: SO viele grandiose Stillleben mit Flaschen, Krügen, Schüsseln, Vasen, Schachteln – womöglich OHNE reale Flaschen, Krüge, Schüsseln, Vasen, Schachteln – also: So viel wundervoll pure Malerei bekommen Sie so schnell sicher nicht mehr zu sehen.

Dies zumindest ist eine – keineswegs profane – Wahrheit, auf die man sich, trotz deri unterschiedlichsten Erinnerungen im Hintergrund, einigen kann. (25.01.2026)

^{„Giorgio Morandi, Resonanzen“ ist noch bis zum 22. März 2026 im Museum für Gegenwartskunst (MGK) in Siegen zu sehen, das in diesem Jahr zudem sein 25-jähriges Bestehen feiert. Nochmal: Unbedingt hingehen, Josta Stapper!}

^{Anmerkung: Als wir Josta Stapper die Geschichte von den nachgesammelten Flaschen Mary Bauermeisters bei unserem ersten Besuch im Atelier erzählten, da sagte er noch, davon habe er nichts gewusst: „Aber das erfüllt mich mit Stolz“. Das wollen wir Illusionisten von der KunstArztPraxis an dieser Stelle nicht verschweigen – dass auf MBs Flaschen im Märchenreich kein Staub war ebensowenig! Ob danach die Erinnerung daran zurückkam, wie es wirklich war, wie er uns später schrieb? Wir haben Josta Stapper nicht gefragt, auch hierzu nicht. Manche Wahrheit darf in der Kunst getrost im Dunklen bleiben.}

Das MGK Siegen in der KunstArztPraxis:
„Meine Juden“: Miriam Cahn im MGK Siegen
Katja Novitskova: Die glücksberaubten Pinguine
Mariana Castillo Deball: Im Museum der Zukunft
Mehr als heiße Luft: „Die Wolken und die Wolke“ in Siegen
Die Wachstumskurven der Katja Novitskova
Schach in der Mausefalle: Zum Tod von Takako Saito

Homepage des MGK Siegen

Der Beitrag Wo sind die echten Flaschen? Giorgio Morandi in Siegen erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Am 26. November 1965 erklärte Joseph Beuys dem toten Hasen die Bilder. Aber wer um Himmels Willen erklärt dem toten Hasen Joseph Beuys? Wir Fluxusflüsterer von der KunstArztPraxis wagten schon 2021 während Corona* den Versuch. Per Offenem Brief an besagten Hasen. Zum 60. hier noch einmal.

^{*Was die Bebilderung erklärt. Historisch gewachsen!}

Köln, im November 2025

Lieber toter Hase,

seit 60 Jahren lebst du nun schon friedlich im Hasenhimmel, aber Du hast natürlich trotzdem immer noch allen Grund, Joseph Beuys auf ewig böse zu sein. Denn Beuys hat dir damals in der Galerie Schmela in Düsseldorf ohne Zweifel übel mitgespielt. Zumindest auf den ersten Blick.

Wir haben den Prank ja gesehen, er kursiert im Netz: Beuys führt Dir die Pfoten zu den Bildern wie einer Puppe. Um dich in Positur zu bringen, springt er derart ruppig mit Dir um, dass Dein Kopf immer wieder nach hinten und zur Seite kippt. Er steckt Deine Ohren in den Mund, um Dich, auf allen Vieren kriechend, verbissen über den Boden zu zerren. Und am Ende wiegt er Dich sogar noch wie ein Baby im Schoß.

Wir wollen gar nicht durch die Blume reden: Das wirkt hasenverachtend. Demütigend. Artungerecht. Auch der Gestank von Blattgold mit Honig muss für Deinen sensiblen Windfang bestialisch gewesen sein. Kurzum: Das macht man einfach nicht mit einem alten toten Hasen!

Da ist es sicher nur ein schwacher Trost, dass Beuys mit lebenden Kojoten, also Deinem Erzfeind auf Erden, genauso biologisch inkorrekt umgesprungen ist wie mit Dir.

Nach dem traumatischen Erlebnis wird es Dich sicher überraschen, wenn wir Dir sagen, dass Joseph Beuys die Hasen liebte! Mehr noch als die Schwäne, die Schafe, die Elche, die Bienen, die Fische, die Hirsche. Und mehr noch als die Kojoten natürlich. Das können wir dir garantieren.

Er wollte sogar eine „Liebesbeziehung“ zu Euch haben! Das sind nicht unsere, das sind seine Worte. Doch, doch, das ist wirklich wahr.

Kein Jaguar, ein Hase zierte den Kühler seiner Bentley-Limousine. Hasenbraten war eine seiner Lieblingsspeisen. Und in Ermangelung eines eigenen Fells trug er zur Wärmung seines Körpers ehrfurchtsvoll das Deiner Artgenossen. Wenn man bedenkt, wie wichtig Beuys Nahrung und Wärme waren, ist das ein Riesenkompliment.

Er hätte ja auch Filz tragen können. Oder Fett essen. Hat er früher auch getan, angeblich, bei den Tataren, aus Not. Aber eigentlich musste es später immer Hase sein.

Nun magst Du einwenden, dass jede Form der Fellaneignung als böser Akt evolutionärer Appropriation geächtet werden müsste, und vielleicht hast Du ja Recht. Und natürlich können wir auch verstehen, dass Hasenbraten für Dich nach Geschmäckle riecht.

Trotzdem glauben wir, dass Du Beuys da missverstehst. Wir glauben, dass Beuys sich in seiner Menschenhaut einfach nicht so richtig wohlgefühlt hat. Dass er viel lieber einer von Euch gewesen wäre. Das hat er ja auch selbst gesagt. Deshalb das Fell. Und deshalb die Speise. Als Zeichen der Ehrfurcht!

Ihr wart das Totem des Schamanen.

Wie sollen wir Dir das erklären? Wir versuchen es mal mit einem metaphorischen Hakenschlag: Vielleicht war das bei Beuys ein wenig so wie bei den Kannibalen, die ihre toten Ahnen essen, weil sie sie verehren. Oder damit ihre Weisheit auf sie übergeht. Ja, genau: Vielleicht hat Beuys dich nach der Bilderklärung sogar verspeist, um mehr über seine eigenen Bilder zu erfahren?

Auf das Gegessen-Werden sollen die Kannibalen-Ahnen übrigens mächtig stolz sein. Also: vor dem Essen. Auch wenn das zu verstehen Dir als veganem Säuger sicher schwerfällt.

Aber vielleicht macht es Dich zumindest stolz, wenn Du erfährst, warum Beuys Dich zur Bilderklärung ausgewählt hat. Na, eben: Weil Du ein Hase warst! Und offenbar sogar in seinen Augen ein ganz besonderer.

Du warst nicht bloß Ersatz wie bei der „Sibirischen Symphonie“, als Beuys 1964 noch einen Deiner Brüder nahm, weil gerade kein Hirsch zuhanden war. Du warst nicht nur der stumme Held wie deine beiden toten Kollegen bei „Der Chef“ in der Galerie René Block kurz drauf. Nein, nein: DU warst am 26. November 1965 als toter Hase, der du warst, der absolute Höhepunkt.

Als totem Hasen hat Beuys es Dir offensichtlich zugetraut, besser auf die Bilder schauen zu können als das komplette Geschlecht der Menschen. Ohne den Verstand, die Logik, das Wort als Hindernis. Ganz sinnlich, intuitiv, wie wir so sagen.

Mit Dir im Arm wollte Beuys den Menschen zeigen, dass sie ganz falsch zu Bildern stehen. Und DU warst dabei die fabelhafte Lehre.

DA liegt der Hase im Pfeffer.

Im Grunde hat Beuys Dir die Bilder erklärt, weil er Dich für klüger hielt als seine eigene Familie carnivorer Säuger! Aber klug auf eine ganz andere Weise. Klug irgendwie nicht im Kopf, sondern eher so im Bauch, in den Lenden, der Flanke, der Keule, dem Äser, der Kuppe. Oder, um es mit Beuys zu sagen: klug im Knie.

Deshalb hat Beuys Dir die Bilder eigentlich auch nicht erklärt. Er hat etwas viel Größeres getan: Er hat Dir die Bilder gezeigt – und dich mit deinen toten Sehern so zu einem magischen Seher seiner überirdischen Kunst gemacht. Während die Menschen leider draußen warten mussten wie beim Friseur und beim Metzger sonst nur die Hunde.

Aber es kommt noch besser! Denn Beuys hat Dich durch die Aktion für die vorm Fenster und später auch für die vorm Bildschirm selbst zum Bild gemacht. Und zwar zu einem, das man nicht mehr erklären kann! Das ein märchenhaftes Rätsel ist. Dessen Geheimnis man irgendwie fühlend erfassen muss.

Mit toten Pfoten vielleicht. Oder mit erschlafftem Hasenbart. So richtig wissen können wir das nicht.

Fest steht aber, dass Du dank dieses Bilds nicht nur im Hasenhimmel, sondern symbolisch auch auf Erden weiterlebst. Das, finden wir, hat Joseph Beuys so richtig gut gemacht. Beleidigt sein dürfen da eigentlich nur die Menschen, diese Hasenfüße. Die dummen Tiere.

Den dummen Tieren hat Beuys später dann doch noch wortreich erklärt, warum er Dir die Bilder hat zeigen müssen und nicht ihnen; er konnte eben auch nicht raus aus seiner Haut. Er habe Dich ausgewählt, hat er gesagt, weil Du ein Opfer seist all jener ökologischen Schäden, die Menschen anrichten würden auf der Welt.

„Sie töten Hasen“, hat er gesagt. „Sie töten aber auch Böden. Sie töten die Wälder. Sie vernichten die Lebenslinien der Natur generell.“ Letztlich töten sie mit Dir also auch sich selbst.

Heute soll es sogar Menschen geben, die das verstehen können. Aber es hat dazu ja inzwischen aus viel eindeutigere und klarere Bilder gegeben als das von Dir.

Egal. All das jedenfalls hat Beuys schon 1965 im Bild vom Erklären der Bilder mitgedacht. Aber sinnlich eben, wir können das nicht besser sagen. Sagen können wir dir aber, dass es also auch um Dich geht in Beuys‘ Bild! Beuys hat das alles vor allem auch für Dich getan, für Deinesgleichen, für das Überleben DEINER Hasenkinder (wir hoffen, Du hattest schon welch?)! Ist das denn nicht ein nobler Zug?

Wir finden schon.

Wir können Dir natürlich mit Worten Deinen Zorn nicht nehmen. Und auch wir werden manchmal beim Sinnieren das Gefühl nicht los, dass Du vor 56 Jahren im Grunde stellvertretend sterben musstest für einen, den andere – heute, zu seinem Jubiläum, wieder – den Erlöser nennen.

Und es stimmt natürlich auch, dass Beuys selbst Hasen getötet hat: Im Grunde hat er ja auch Dich getötet, indem er dich beim Jäger in Auftrag gab. Auch ist nicht auszuschließen, dass einer deiner Artgenossen auf freier Wildbahn auf einer von Beuys‘ Ausflugsfahrten bei seinem Bentley unter die Räder: also unter den Hasen-Totem-Kühler, kam.

Die Luft verpestet und ein bisschen Eure Wälder und Eure Böden getötet hat Beuys mit seinem Schlitten auf jeden Fall.

Aber bedenke: Beuys war auch nur ein Mensch! Er war kein Hase!!! Er wäre nur allzu gerne einer gewesen. Doch diese Entwicklungsstufe blieb ihm verwehrt.

Für vieles würden auch wir Beuys heute noch persönlich die Ohren langziehen, das kannst du uns glauben. Aber Beuys hat die Löffel ja schon abgegeben. Während Du im Hasenhimmel immer noch ein Leben führst in Saus und Braus. Und ohne Joseph Beuys auf Erden längst vergessen wärst.

Denk doch bitte auch darüber noch einmal nach. Nicht immer nur an Dich.

Mit vielen Grüßen von der üsseligen Erde,

i. A. Deine KunstArztPraxis (23.11.2025 / 22.11.2021)

^{P.S.: Wir hätten jetzt natürlich auch noch gern gewusst, ob Du die Bilder, die Beuys Dir 1965 erklärt hat, im oben näher ausgeführten Sinn „verstanden“ hast? Wir haben auch schon Joseph Beuys gefragt, aber leider bisher keine Antwort erhalten.}

^{Willst Du drüber reden? Kannst Du überhaupt reden? Kannst Du wenigstens LESEN? Gibt es Internet im Hasenhimmel? Egal. Melde Dich doch bitte einfach beizeiten mal bei uns, notfalls per Taubenpost. Wir können auch ein bisschen Pfotensprache und würden uns sehr freuen.}

Unser Titelmotiv mit einem neidisch in den Hasenhimmel lugenden Beuys – unsere Interpretation! – stammt vom wundervollen Fotografen Peter Sevriens, der sich bis heute heldenhaft der Unsichtbarkeits-Maschine widersetzt wie der Heilige Georg dem Drachen. Auf seine Bilder durften wir schon mehrfach zurückgreifen. Dankedankedanke!

Dieses Bild zeigen wir sogar exklusiv, sprich: zum allerersten Mal öffentlich! Hach. Schön.

In seinen digitalen Besitz kamen wir mit folgenden Worten: „Genauso wie Albrecht Dürer den Hasen als Kunstobjekt eingesetzt hat, hat auch Joseph Beuys seinen Hasen erfolgreich in der Kunst demonstriert. Beide wussten, wie der Hase läuft! Und wir jetzt auch, machen wir etwas daraus. Liebe Grüße, Peter Sevriens.“

Wir haben es versucht.

^{Anmerkung 1: Nicht nur wegen der Unsichtbarkeits-Maschine, sondern auch aus Respekt vor dem echten toten Hasen zeigen unsere Fotos ausschließlich die falschen.}

^{Anmerkung 2: Die Beuys-Masken (mit Sevriens-Foto!) wurden den Tieren freundlicherweise von der Kölner Galerie van der Grinten zur Verfügung gestellt. Wir danken herzlich im Namen der Tiere.}

100 Jahre Joseph Beuys in der KunstArztPraxis:
Intuition statt Kochbuch. Ein Editionsgedicht
Beuys, der Schüler. „Alles ist Skulptur“ in Duisburg
Reine Bildgebung (1): Joseph Beuys im Skulpturenpark Waldfrieden (leider schon gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)
Joseph Beuys und die Unsichtbarkeits-Maschine
Joseph Beuys reloaded (I): Der Mensch
Joseph Beuys reloaded (II): Jeder Mensch ein Künstler?
Joseph Beuys reloaded (III): Der Lehrer
Joseph Beuys reloaded (IV): Der Zeichner
Joseph Beuys reloaded (V): Beuys für Sammler
Joseph Beuys reloaded (VI): Warum Beuys heute noch?

WDR-Retro: Beuys und der tote Hase – Kunstperformance in der Galerie Schmela (27.11.1965)
Homepage von beuys2021 (schon kurz nach dem 100. Beuys-Geburtstag gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)

Der Beitrag Wie man dem toten Hasen Joseph Beuys erklärt erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Marina Abramović verdanken wir das wohl verstörendste Erlebnis unserer bisherigen KunstArztPraxis: eine Performance, die gar keine war. Die Verleihung des Praemium Imperiale am 22. Oktober 2025 ist uns Anlass, über „echte“ und „falsche“ Abramović-Performances nachzudenken.

Wir Drei von der KunstArztPraxis sind oft ganz allein im Museum. Wir haben nämlich das wundervolle Privileg, in Ausstellungen gehen zu dürfen, die noch gar nicht eröffnet sind. Und da sind dann oft allenfalls ein paar Künstler*innen oder Kurator*innen oder Haustechniker da.

Bei Marina Abramovićs „The Cleaner“ in der Bonner Bundeskunsthalle war das 2018 aber grundlegend anders.

Da waren wir zum Fotoshooting mit Abramović verabredet, aber die Künstlerin war noch nicht present. Stattdessen füllten gefühlt 50 junge Menschen den Raum.

Das war ungewöhnlich, aber noch kein Grund, nervös zu werden. Auch das Aufblitzen einer Handvoll behaarter Beine unter weißen Laborkitteln brachte uns noch nicht ins Schwitzen.

Unruhig wurden wir erst, als besagte junge Menschen plötzlich auf irgendein für uns komplett unverständliches Kommando hin begannen, sich vor unseren Augen auszuziehen.

Allein unter Nackten

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Es war nicht so wie auf der Bühne in der Striptease-Bar. Es war eher so wie in der Umkleidekabine des örtlichen Hallenschwimmbads. Nur, dass wir eben nicht im Schwimmbad waren, sondern im Museum. Und dass am Ende weder Bikini-Oberteile noch Badehosen am Körper blieben.

Ehe wir uns versahen, waren wir allein unter Nackten – ein Zustand, der uns bis dahin im Museum so auch noch nicht untergekommen war.

In der Folge gruppierten sich raumfüllend nackte Zweiergruppen und schauten einander unverwandt in die Augen. Nackte standen sich in schmalen Nischen gegenüber, Nackte saßen auf den Knien am Museumsboden, Nackte besetzten hölzerne Bistro-Stühle, Nackte hingen mit gespreizten Armen und gespreizten Beinen im gleißenden Scheinwerferlicht auf Fahrradsätteln an der Wand.

Kraftvoll und transformierend

Das alles geschah derart überraschend, spontan und mit einer für uns nonchalant provokanten choreographischen Logik, dass wir kurz die Contenance verloren: Wir zogen wenn schon nicht physisch, so doch mental blank.

Es war das mit Abstand verstörendste Ereignis unserer bisherigen KunstArztPraxis. Mit anderen Worten: Genau so hatten wir uns immer die perfekte Performance vorgestellt. Unerwartet, kraftvoll und transformierend, auf die eine oder andere Weise.

Nur, dass es eben gar keine Performance war.

Wie wir später erfuhren, waren die jungen Menschen in der Bundeskunsthalle zusammengekommen, um etwas zu proben, was Abramović „Re-Performance“ nennt: Wiederaufführungen ihrer berühmten Aktionen, die diese nacherlebbar – und vielleicht auch kommerzialisierbar? – machen sollen.

In dem von uns erwischten Augenblick der Probe ging es für die Beteiligten offenbar erst einmal darum, die eigene Nacktheit und die fremden Blicke auszuhalten.

Auf dem Damenfahrradsattel

Während der Laufzeit von „The Cleaner“ konnte man sich später dienstags bis sonntags von 11 bis 19 Uhr zwischen zwei Nischennackten hindurchzwängen wie 1977 zwischen Abramović und Ulay in „Imponderabilia“ – oder anderen sonntags zwischen 13 bis 15 Uhr mehreren Akteurinnen beim Kopfhautblutigkämmen zusehen wie 1975 bei Abramovićs „Art must be beautiful, artist must be beautiful“.

Am Eröffnungswochenende und während dreier Mittwochabende war zudem der Damenfahrradsattel nackt besetzt.

Auch wir haben uns zwischen Abramović-Ulay-Doublen durchgezwängt. Wir sahen einer jungen Dame beim re-inszenierten Sattelschweben zu und einer anderen jungen Dame beim nachgespielten Haarekämmen.

Wir haben wohl auch nackte Haut touchiert, aber keinen Tropfen Blut gesehen.

Ruhe ja, Wallung nein

Beim Reiskorn-Sortieren nach der Abramović-Methode kamen wir in der Bundeskunsthalle tatsächlich wie gewünscht etwas zur Ruhe, bei den Re-Performances hingegen nicht ansatzweise in Wallung. Übergesprungen ist der Funke nicht.

Und wir glauben auch zu wissen warum.

Wir glauben nämlich, dass eine echte Abramović-Performance nur von Abramović ausgeführt werden kann. In unseren Augen sind ihre kathartischen Rituale nicht übertragbar. Sie sind biografisch gewachsen, ans Urheberrecht und die Urheberpflicht gebunden. Und sie sind für den Moment, in dem sie einst entstanden.

Es ist Abramovićs Schmerz, der durch ihre Performances durchscheint. Es ist ihre Angst vor Leid, vor Tod, vor Scham. Es sind die Dämonen ihres gefühlskalt gewalttätigen Elternhauses, die mit jeder Aktion natürlich nur aus ihrem Körper ausgetrieben, herausgepeitscht, herausgeschnitten, herausgekämmt werden können.

Das Schweigen Marina Abramovićs wird unterbewertet

Es ist Abramovićs Erfahrung von Titos Totalitarismus, aus dem sich die 1946 in Belgrad geborene Künstlerin durch die totale Freiheit des Willens und der Selbstbeherrschung zeit ihres Lebens zu lösen suchte. Und es ist ihr Bewusstseinszustand, der sich im Idealfall in gewünschter Weise auf das Publikum überträgt.

Vielleicht muss man sogar über Jahrzehnte unter Aborigines, Schamanen und Mönchen in Australien, Brasilien und Tibet gelebt haben, um so sitzen oder schweigen zu können wie Marina Abramović. Um ausgerechnet meditierend sein Leben zu riskieren. Oder derart telepathisch mit dem Publikum verbunden zu sein. Sie hat das ja in ihrer Autobiografie beschrieben.

Alles andere ist nicht Performance, sondern Theater. Also im besten Fall nicht Abramović, sondern Robert Wilson. So irgendwie.

Abramovićs stärkste, provokanteste, poetischste Performances sind ohnehin nicht wiederholbar, wohl nicht einmal von ihr selbst. Mit der Erfahrung von „Rhythm 0“ 1974 in der Galerie Morro in Neapel im Nacken kann niemand mehr dem Publikum sechs Stunden lang gestatten, ihn je nach Gusto zu füttern, zu schmücken, mit Rasierklingen zu ritzen oder mit dem Revolver zu erschießen.

Nicht auf Null zurückzudrehen

„Rhythm 0“ hat nämlich vor allem das Publikum für immer verändert. Sehend gemacht. Vielleicht menschlicher werden lassen. Zumindest aber vorsichtiger, kontrollierter. Dieser Transformationsprozess ist nicht auf Null zurückzudrehen. Inzwischen weiß man ja, was einen so erwartet.

Und kein Paar wird sich jemals wieder auch nur annähernd so anrührend auf der Chinesischen Mauer entgegengehen können, wie Abramović und Ulay dies 1988 in „The Lovers – The Great Wall Walk“ gelang. Die ganze große, ganz und gar einmalige Liebes- und Trennungsgeschichte der beiden Künstler ging in den 90 Tagen damals ja auf allen 4.000 Kilometern mit.

Es gibt Fotos. Es gibt Filme. Es gibt Geschichten

Deshalb halten wir Abramovićs Re-Performances für überschätzt. Wir halten uns lieber an die starken Bilder, mit denen sich die Originale in uns eingebrannt haben. Und an das, was sie uns über den Menschen, über seine niederen Instinkte und seine großen Gefühle, über Gewalt und Schmerz, die Liebe und den Tod erzählen.

Da brauchen wir keinen Performance-Aufguss. Es gibt ja Fotos. Es gibt Filme. Und es gibt Geschichten. Nacherlebbar ist das nicht.

Vor einiger Zeit haben wir versucht, unsere Haltung jenem toten Hasen zu erklären, dem Joseph Beuys 1965 seine Bilder erklärt hat. SEIN starkes Bild von damals jedenfalls ist immer noch unauslöschbar drin in unseren Köpfen, auch nach fast 60 Jahren – allen Löschungsversuchen der Unsichtbarkeits-Maschine zum Trotz.

Dass Abramović Beuys‘ Hasenperformance 2005 im New Yorker Guggenheim interpretatorisch re-performt hat, haben wir hingegen schon fast wieder vergessen. Dazu existiert kein Film in unseren Köpfen.

Zu einer unserer liebsten Performances ever – „The Artist is Present“ 2010 im New Yorker MoMa – gibt es sogar einen realen Film. Und der macht Abramovićs unglaubliche, bis zur Totalerschöpfung sich verausgabende Präsenz während der 736 Stunden oder drei Monate Langzeitperformance auf ergreifende Weise sichtbar – ebenso wie die nur durch Schweigen und Blicken im jeweiligen Gegenüber ausgelösten Emotionen.

Natürlich wäre es ergreifender gewesen, 2010 mit dabei zu sein. Wir bedauern unsere Abwesenheit damals sehr. Aber einer Schauspielerin im roten Abramović-Kleid gegenübersitzen wollen wir trotzdem nicht.

Wenn Marina Abramović am 22. Oktober 2025 den Praemium Imperiale entgegennehmen darf, dann hat sie ihn wegen ihrer Original-Performances tatsächlich redlich verdient. Alles andere ist Schau. (05.10.2025 / 03.11.2021)

^{Anmerkung 1: Von Abramovićs „The Cleaner“ 2018 in der Bonner Bundeskunsthalle haben wir viele Fotos gemacht, die wir hier gern gezeigt hätten. Es war nämlich eine großartige Retrospektive. Aber auch hier sagt die Unsichtbarkeits-Maschine Pustekuchen.}

^{Anmerkung 2: Eines der stärksten Bilder, die wir aus der Kunstgeschichte kennen, ist das von „Rest Energy“ (1980): Abramović und Ulay stehen sich im Film gegenüber, sie hält einen Bogen, er spannt die Sehne mit dem Pfeil. Und der zielt auf ihr Herz. Liebe und Tod, Gefahr und restloses Vertrauen bedingen sich. Und zwar in einer so unerträglich spannenden Weise, dass uns heute noch den Schauer über den Rücken läuft, wenn wir nur daran denken.}

Die Bundeskunsthalle in der KunstArztPraxis:
Der will nur spielen!?! Mark Dion in Bonn
Vom Schlafschaf. Kant und seine Fragen in Bonn
Echt? Peinlich? “Ernsthaft?!” in der Bundeskunsthalle
Reine Bildgebung (15): “Ernsthaft?!” in Bonn

Homepage der Bundeskunsthalle Bonn

Der Beitrag Marina Abramović zum Praemium Imperiale erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Zumindest zu acht von zwölf Teilen unserer Collagen, bei denen wir zu den in Herford versammelten Fotos von Gabriele Münter und Kathrin Sonntag eigene Fotos beigesteuert haben – zu allen zwölf war uns zu viel.

Gestern haben wir die ersten vier Trialoge erläutert, heute die letzten.

Und nun, wohlan, Teil 2:

Kathrin Sonntags witzige Doppelbödigkeit finden wir bewundernswert. Beim obigen Bild-Paar in Herford war aber nicht der Witz der Vater des Gehängten. Offenbar wollte Sonntag mit ihrem Foto (links) den Fokus unter anderem darauf lenken, dass Gabriele Münter wie bei ihrem Foto vom Ausleger eines Schiffs auf dem Mississippi bei St. Louis schon lange vor ihrer Karriere als Expressionistin kompositorisch sehen konnte: und dies sowohl In Bezug auf schließende als auch auf öffnende Bild-Elemente.

Für uns – und nicht nur für uns! – ist dieses Bild-Paar das schönste & stimmungsvollste der ganzen Ausstellung, und man wird ja wohl auch mal ganz ohne Witz und doppelten Boden einfach nur schön & und stimmungsvoll sein dürfen. Oder?

Deshalb haben wir dem Bild-Paar von Herford in unserer KunstArztPraxis das schönste & stimmungsvollste Fensterbild beiseit‘ gestellt, das wir in unseren gesamten drei KunstArzt-Leben je gemacht haben. Das Schließende und das Öffnende hat es auch. Und dann gibt es – neben Sonntags Fenster – sogar noch Münters Wasser. In letzterem Fall: nicht den Mississippi, sondern die kroatische Adria.

Bei uns verdanken sich die beiden Elemente – also das Kompositorische und das Sichtbare – einem Lost Place im süddalmatinischen Krvavica. Die Fenster gehören zu einem Monumentalbau im sozialistischen Prunkstil, der einmal ein Lungensanatorium für Kinder und Jugendliche von Militärangehörigen war und nun direkt am Strand, wo der Tourismus boomt, verrottet. Architektonisch ein Meisterwerk, Chapeau. Und keinen kümmert’s.

Wie über Lourdes, so hat KunstArzt1 auch darüber mal ein Foto-Buch gemacht. Gibt’s unten als kostenloses pdf. 

^{Wie oben versprochen: Unser Fotobuch über Krvavica gibt’s hier als kostenloses pdf.}

Was für Gabriele Münter bei ihrer Rundreise durch Amerika die damals schon hunderttausendfach verkaufte Touristenkamera Kodak Bull’s Eye No. 2 war, das war für uns in der Jugend der damalige Millionenseller Canon AE-1. Mit dieser Spiegelreflex-Kamera im Gepäck zogen wir mehrmals durch das schon lange vor dem Krieg zerrissene Jugoslawien. Sinnbild dieser Zerrissenheit war für uns der riesige Mirogoj-Friedhof auf Zagrebs Hausberg Medvednica: kommunistische Sterne auf katholischen Gräbern.

1991 zündete der von Serben dominierte jugoslawische Militärgeheimdienst KOS auf dem Mirogoj unter falscher Flagge in der Nähe jüdischer Mausoleen zwei Bomben. Die „Operation Labrador“ sollte die Mär vom neo-faschistischen Staat Kroatien in der Weltöffentlichkeit verankern. Zu dieser Zeit waren wir gerade wieder dort. 

Die kurz danach von uns Nostalgikern mit der da schon veralteten AE-1 unserer Jugend geknipste Flora auf dem Mirogoj-Friedhof von Zagreb wurde bei dem Attentat des KOS beschädigt. Aber die Hand auf der Brust über dem gebrochenen Herzen konnten die Agenten der Göttin nicht nehmen. Wobei: Vielleicht ist es ja auch die Hand von jemand ganz Anderem?

Mit unserem Bild jedenfalls wollen wir der komplett handlosen Skulptur Kathrin Sonntags zumindest EINE Hand zurückgeben. Zudem soll es korrespondieren mit dem schönen Kleid auf Münters Foto von Mrs. Allen aus Marshall, Texas.

Und dann wollen wir auch noch zwei Dinge verbinden, die uns in der Ausstellung besonders gut gefallen haben: und zwar den heiligen Ernst von Münters Verwandtschaft, der der Fotografie des 19. Jahrhunderts als Zauber allgemein noch innewohnt – heutzutage stülpt sich ja Jede*r vorm Klicken auf Knopfdruck die Lach-Maske über – mit Kathrin Sonntags Humor.

Unser Lieblings-Foto von Gabriele Münter war in Teil 1 Thema, aber natürlich haben wir auch ein Lieblings-Foto von Kathrin Sonntag. Und weil wir alle Drei ja Freunde einer Kunst sind, die Nähmaschinen und Regenschirme auf einem Seziertisch zusammendenkt, haben wir uns vor Ort intuitiv sofort für Sonntags Birkenhose mit ihrem Feigenblatt (siehe Teil 1) erwärmt. Was soll man sagen? Es war Liebe auf den ersten Blick.

An Gabriele Münters Foto in diesem Arrangement können wir uns offen gestanden gar nicht mehr so recht erinnern, aber es scheint uns eines von den wenigen ihrer Landschafts-Fotos zu sein, die wir eher langweilig finden. Aus den meisten anderen spricht ja schon ein Blick, der das Expressionistische der amerikanischen Ödnis erkennt. Siehe auch hierzu: Teil 1. 

Bei unserem trialogischen Zugabe haben wir uns für ein Foto von Robert Bartas steifen Jeans-Hosen entschieden, die im Marta 2022 mal in den Himmel wuchsen. Auf diese Weise wollen wir eine Brücke schlagen: von der Textil-Stadt Herford, der Münters Vater entstammte, ins Land der Baumwolle: namentlich zu den von den Cowboys als „eingezäunte Erdwühler“ (O-Ton Münter) verspotteten Pflanzern in Marshall, Texas, bei denen Gabriele Münter mit ihrer Schwester 1899 für viele Monate unterkam. 

Und von Sonntags ebenfalls rein pflanzlicher Birkenhose wieder hinüber zur Kultur besagter Cowboys in der Neuen Welt. Denn „unter Cowboys“ (O-Ton Münter) hatten die Schwestern auch ein halbes Jahr gelebt – im erst zwölf Jahre zuvor gegründeten Plainview (!) mit seiner einen Straße inmitten der Prärie, wo auch unser Lieblings-Münter-Foto (siehe Teil 1) entstand.

Brücken über Brücken.

Über den Schutz des Menschlichen, Allzumenschlichen durch Kleidung, Plastik oder Feigenblätter haben wir ja ebenfalls gestern in Teil 1 unserer kleinen Trialog-Erklär-Serie herumphilosophiert. Wie man in Herford – und auch in unserer Serie –sehen kann, hat Kathrin Sonntag das Thema „schützendes Plastik“ mindestens zwei Mal nicht losgelassen.

Wir sparen uns jetzt das beide Künstlerinnen in Herford verbindende Wortspiel mit dem Sonntagsstaat, aber es ist ja richtig: Auch zwei Sonntagsstaaten wie die, die sich das anonyme Paar aus Moorefield, Arkansas, zur Jahrhundertwende vermutlich extra für Gabriele Münters Foto übergezogen hat, brauchen ihrerseits Schutz und Pflege. Und die bietet heutzutage zum Glück nicht mehr der „Negersklave“ (O-Ton Münter) der Verwandtschaft, sondern, wie von Katrin Sonntags modernerem Pärchen vor Augen geführt, die chemische Reinigung.

In diesem Sinn ist unsere fotografische Zugabe ein verborgenes visuelles Wort- beziehungsweise Bildspiel. Denn das, was vor unseren Augen mitten in Wien in einer Kirchentür verschwand, war ein Wesen, das neben seinen vier Beinen und zwei Händen aus purem Sonntagsstaat bestand, der gerade aus der chemischen Reinigung gekommen war.

Ach, was sagen wir: Wenn wir die Kleiderbügel richtig abgezählt haben, bestand das Wesen ja sogar aus SECHS Sonntagsstaaten, und zwar aus ECHTEN! Also aus solchen, die sich die Diener Gottes am siebten Tage, da ihr HErr ruhte, zur Messe überziehen, um die vor ihnen in eher profanen Sonntagsstaaten knieenden Gläubigen einer – im Grunde natürlich auch rein chemischen! – Seelenreinigung zu unterziehen.

Oder um Paare wie das in Moorefield, Arkansas, vor Gott zu trauen. Aber das nur nebenbei.

<sup>Anmerkung: Irgendwo haben wir einmal gelesen, Münter habe in Amerika bestimmte Szenen in ihrem Ablauf hintereinander weggeknipst, um in der Serie eine Art filmischer Abfolge zu suggerieren. Keine Ahnung, ob das so stimmt, aber wir haben trotzdem versucht, dies oben nachzumachen: Kathrin Sonntag hat uns drauf gebracht. In unserem Trialog verschwindet das Menschenpaar deshalb immer mehr hinter der am Ende komplett dominanten Kleidung.

Fanden wir irgendwie ganz witzig. Und haben es deshalb bei DIESEM Trialog gleich nochmal gemacht:</sup>

(01.09.2024)

^{„Kathrin Sonntag und Gabriele Münter. Das reisende Auge“ läuft noch bis zum 12. Januar 2025 im Museum Marta in Herford. Und hier nochmal die letzten drei unbeworteten Bilder unseres Trialogs mit Gabriele Münter und Kathrin Sonntag, zu denen sich natürlich auch noch so EINIGES sagen ließe:}

Für reinen Bildgenuss: Als Trialog: „Das reisende Auge“ im Marta Herford – und bei uns

Das Marta in der KunstArztPraxis:
Ein gut bestelltes Haus? Rodney McMillian im Marta
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Mit Arnies Augen: “SHIFT” im Marta Herford
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“Sichtbar Unsichtbar”: Ein Gang durchs Marta-Depot
Marta reloaded: Inventur und Vision in Herford
Reine Bildgebung (12): Wie das Marta sammelt
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Neue Routen durch die Sammlung: “Marta Maps”
Reine Bildgebung (9): “Marta Maps” in Herford
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Der Beitrag Wie wir „Das reisende Auge“ gesehen haben. Teil 2 erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Zumindest zu acht von zwölf unserer Collagen, bei denen wir zu den in Herford versammelten Fotos von Gabriele Münter und Kathrin Sonntag eigene Fotos beigesteuert haben – zu allen zwölf war uns zu viel. Heute gibts die ersten vier Teile, morgen dann die letzten.

Nur dies schnell noch vorab als Vorgeschichte:

Zur Jahrhundertwende bereiste die 21-jährige Gabriele Münter mit ihrer Schwester Emmy zwei Jahre lang Amerika, um ihre weit verstreute Verwandtschaft zu besuchen. Dabei mussten die Geschwister teilweise tagelang mit der Pferdekutsche durch unwegsames Gelände fahren, denn die Erschließung des Landes durch die Eisenbahn steckte noch in der Kinderschuhen. 

Eigentlich hatte Gabriele Münter sich vorgenommen, ihre Verwandtschaft zu zeichnen: Sie hatte mehrere Skizzenblöcke im Gepäck. Aber dann schenkte ihr jemand (wer, ist unklar) eine Kodak Bull’s Eye No. 2: die erste Kamera, bei der man den Rollfilm bequem eigenhändig wechseln konnte. Da stieg sie um.

Für die Ausstellung in Herford hat Kathrin Sonntag eine Auswahl von Münters insgesamt rund 400 Fotografien aufgrund ihrer Ideen & Assoziationen mit eigenen Bildern kombiniert. Auf diesen Dialog reagierten dann wir. Mehr muss man als Vorgeschichte für alles Weitere nicht wissen.

Und nun, wohlan, Teil 1:

In Plainview, Texas, fotografierte Gabriele Münter mit der Kamera vor der Brust das Haus auf dem kleinen Bild, auf die Rückseite schrieb sie „Home sweet home at aunt Annie’s“. Dieses Foto ist unserer Meinung nach Münters bestes. Seine karge Trostlosigkeit war für uns vor Ort in Herford ein Schock.

In unseren Augen wollte Münter in Plainview (!) einen Siedlergeist fixieren, der seinen Claim in der verzweifelten Hoffnung absteckt, dort irgendwie zu überleben: selbst im Nirwana. Den Türhöhlen dieser stürzenden Fassade ist aus dieser Brust-Perspektive das Ende schon mit eingeschrieben. Daran ändern auch die traurigen, auf die fehlende Veranda getragenen Stühle nichts, auf die Kathrin Sonntag – ebenso wie auf die drei Öffnungen des Hauses – mit ihrem Foto reagiert.

Uns hat verblüfft, dass die Architektur in den USA wie auch die Landschaft zu Münters Zeiten teils offenbar genauso reduziert und abstrahiert war, wie Münter sie in Murnau später malte. In den USA hat sie die Linien und Flächen des Expressionismus bereits in der Wirklichkeit gesehen. Münters Expressionismus ist amerikanisch! Davon sind wir seit „Das reisende Auge“ überzeugt.

Unser umgekipptes Tiny House für einen Single hat ungefähr die Größe der süßen Heims von Münters Tante Annie (nebst Familie). Vor Jahren lag es unter einer Autobahnbrücke im Ruhrgebiet. Es könnte beim Transport vom Lkw gefallen sein, oder eine Naturkatastrophe unbekannten Ausmaßes hatte es dorthin geschwenmt. Wir wissen es nicht.

Auf jeden Fall bretterte die Zivilisation inzwischen rücksichtslos über dieses Tiny House hinweg. Es gab ja nichts mehr zu besiedeln, der Mensch hatte die Welt bereits komplett versiegelt. Seine Pionierzeit war zu Ende, der Siedlergeist perdu. So jedenfalls haben wir uns das damals ausgemalt. (Und auf die Drei in Münters stürzender Fassade und auf Sonntags Foto reagieren wir natürlich trialogisch auch.)

Für uns ist übrigens auch Kathrin Sonntags Haus umgekippt: Das Dach ist unten, der Boden oben. So jedenfalls ist uns das in Herford erschienen. Sonst hätten wir uns an unser Foto von damals gar nicht mehr erinnert.

In den USA entwickelte Gabriele Münter offenbar ein gewisses Faible für Gerichte: Unter ihren 400 Fotos zeigen ein Prozent ausschließlich Justizgebäude. Sie waren ihr so wichtig, dass sie alle vier Aufnahmen in ein später von ihr gestaltetes Foto-Album integrierte. 

Münters noch bis zum 12. Januar 2025 in Herford dauerbrennendem Haus fehlen zwar die typischen Insignien an der Fassade, aber wir stellen uns trotzdem vor, dass hier die augenbindenblinde Justitia mit ihrer Waage wohnte. Und wo wir schon bei Symbolen sind: Von uns & heute aus betrachtet brennt hier nicht nur das Gebäude. Es brennt das gesamte US-Rechtssystem.

Kathrin Sonntag interessierte offenbar vor allem das Verwischte, das der Rauch auf Münters Bild erzeugt: Bei ihr ist daraus so ein Fensterputz-Verwischtes geworden. Das interessierte uns natürlich auch, aber wir wollen mit UNSEREM Verwischten dem brennenden Haus des Rechtssystems Gutes tun. Wo Gefahr ist, wischt ja bekanntlich das Rettende auch.

Deshalb spenden wir dem Bau auf Münters Bild mit unserem Foto Wasser aus den Plitvicer Seen. Dessen natürliche Kaskaden haben eine derartige, das Verwischte selbst bei normaler Verschlusszeit der Kamera erzeugende Kraft, dass sie jedes Feuer zu löschen imstande wären. Selbst wenn die Demokratie in den USA oder anderswo in Flammen stünde.

^{Anmerkung: Wir möchten auch kurz darauf verweisen, dass Münter 1898 tatsächlich auch nach Buffalo reiste, um sich die Niagarafälle anzuschauen. Das Erlebnis scheint aber eher ein Rheinfall gewesen zu sein: Von der dortigen Wasserkraft war sie klar weniger beeindruckt als wir von der Kroatiens.}

Der Schatten des Körpers des Fotografen begegnete uns als Gestaltungsmerkmal erstmals & gleich doppelt ausgerechnet in der Straßenfotografie der USA, namentlich bei Garry Winogrand & Lee Friedlander: in unseren Augen zwei ganz Große ihres Fachs.

Aber es gab ihn schon bei Gabriele Münter, in St. Louis, zur Jahrhundertwende! Das haben wir erst in Herford erfahren. Und Kathrin Sonntag hat es offensichtlich schon vor uns gewusst.

Bei Winogrand & Friedlander fällt ihr Schatten auf die in kurzer Distanz fotografierten Passanten in den New Yorker Häuserschluchten: DIESE Schatten waren oft unumgänglich. Bewusst war hier vor allem die Entscheidung, die Fotos nicht auszusortieren. Zumindest zum Teil.

Münter aber hätte für ihr Foto am Horseshoe Lake alle Zeit der Welt gehabt, um ihren eigenen Schatten – wie bis heute bei Knipsereien Usus – kompositorisch zu vermeiden. Hat sie aber nicht. Im Gegenteil! Und war damit Winogrand & Friedlander – zumindest zum Teil – meilenweit voraus.

Auf unserer trialogisch hinzugefügten Aufnahme mit der Polaroid, die, wie Alle wissen, ein Fixfokus-Objektiv wie Münters Kodak Bull’s Eye besitzt, geht der Schatten des Körpers des Fotografen im Schatten des Körpers des Eiffelturms unter: ein in der Straßenfotografie bisher unbekanntes stilistisches Mittel, auf das wir zu recht stolz sind.

Denn: Der Schatten des Körpers des Fotografen ist im Schatten des Körpers des Eiffelturms ja da! Auf irgendeinem Haus da unten muss er liegen.

^{Anmerkung: Wir würden jetzt gern noch behaupten, wir hätten Wolfdietrich Schnurres großartigen Roman „Der Schattenfotograf“ von 1978 im Gepäck gehabt, als wir den Eiffelturm erklommen. Aber das wäre ein objektiver Zufall, den wir erfunden hätten. Und sowas tun wir nicht. Lieber verstecken wir in unseren Texten literarische Anspielungen, dem versteckten Schatten des Körpers des Fotografen im Schatten des Körpers des Eiffelturms nicht unähnlich! Na, findet Ihr sie?}

2023 waren wir für ein paar Stunden in Lourdes. Über das illuminierte Spektakel für gut betuchte Gläubige hat KunstArzt1 ein Fotobuch gemacht (unten gibt’s die pdf), und das „gut betucht“ meinen wir in diesem Fall auch wörtlich: Es goss nämlich in Strömen.

Irgendwann stießen wir am Wegesrand auf einen Schirm, mit dem ein Pilger sich Michelangelos Sixtinische Kapelle aus Rom zur französischen Madonna mitgenommen hatte: als eine Art beschützenden Baldachin gegen die meteorologischen Gefahren des Himmels, zum Beispiel während einer der von der Marien-Erscheinung damals eingeforderten Lichterprozessionen.

Umsonst: Der Wind, der Wind, das himmlische Kind hatte den Schirm in die Bäume geweht. Das Licht dieser Prozessionskerze ist wohl verloschen.

Uns gefiel besonders, dass der Wind den Schirm in die lourdinischen Feigenbäume wehte, denn die nachträgliche Übermalung von Geschlechtsteilen zum Beispiel mit Feigenblättern zum Schutz von Auge und Phantasie war nicht nur zu Michelangelos Zeiten en vogue, sondern betraf ganz konkret auch sein kurz nach der Enthüllung vom „Hosenmaler“ Daniele da Volterra tatsächlich übermaltes „Jüngstes Gericht“ in der Sixtinischen Kapelle. 

Man kann sich ja mit Schirmen, Plastikhüllen oder Feigenblättern vor Vielem schützen: Vor der Sonne wie die impressionistische Dame von Gabriele Münter am Mississippi, vorm Regen wie die Gläubigen in Lourdes – und vor den höllischen Versuchungen nackter Männlichkeit wie bei Kathrin Sonntags auf ihrem Gartentor-Sockel trohnender David-Kopie. Nur vor Kitsch & Kommerz schützt offenbar nichtmals die Ablass gewährende Religion.

Beim himmlischen Wind von Lourdes jedenfalls scheint es sich um einen göttlichen Wind gehandelt haben, und damit beim Schirm im Feigenbaum um eine Art symbolisches Gottesurteil. Wir geben deshalb hiermit an Papst Franziskus weiter, dass der Himmel damit einverstanden ist, dass der Vatikan die Schamarbeit des Hosenmalers Daniele da Volterra bei der Restaurierung des „Jüngsten Gerichts“ Ende des 20. Jahrhunderts gegen alle Notwendigkeit beibehalten hat.

Bitteschön. Dankeschön. Ihre KunstArztPraxis

^{Anmerkung: Dass die Kopie von Michelangelos David im Victoria and Albert Museum auf royale Beschwerde hin auch ein beschirmendes Feigenblatt aus Gips erhielt, und dass bis heute Mini-Davids mit Feigenblatt in Umlauf sind, sei hiermit nur am Rande erwähnt. Vielleicht hat ja auch Kathrin Sonntags zellophanverpackter David eines? Dann schlösse sich der trialogische Kreis abermals.}

^{Ach ja: Das Fotobuch von Lourdes gibt’s hier kostenlos als pdf.}

(31.08.2024)

^{„Kathrin Sonntag und Gabriele Münter. Das reisende Auge“ läuft noch bis zum 12. Januar 2025 im Museum Marta in Herford. Und SO sieht die prächtige Präsentation tatsächlich aus:}

Für reinen Bildgenuss: Als Trialog: „Das reisende Auge“ im Marta Herford – und bei uns

Das Marta in der KunstArztPraxis:
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Cage als Motor: “Long Gone, Still Here” im Marta Herford
Kein Pferdefuß? Lena Henke im Marta
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“Das sind meine Freunde!” Annette Frick im Marta
Sei Werkzeug deiner selbst! Cinthia Marcelle im Marta
Überall “Dark Data”: Tobias Zielony im Marta Herford
“Sichtbar Unsichtbar”: Ein Gang durchs Marta-Depot
Marta reloaded: Inventur und Vision in Herford
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So geht soziale Plastik! Pedro Reyes im Marta
Neue Routen durch die Sammlung: “Marta Maps”
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Der Beitrag Wie wir „Das reisende Auge“ gesehen haben. Teil 1 erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Es war einmal ein Museum, das mochten wir besonders gern. Es hatte tolle Ausstellungen, die ganze Crew war klasse. Wir wurden gern zum Fotografieren engagiert, und im Gegenzug engagierten wir uns gern zurück.

Als das Museum in Not geriet, rief uns der Direktor an, wir machten uns für die gute Sache stark. Wir bekamen als Erste Informationen, schrieben Texte, wurden Experten in der Causa, auch von Kolleg*innen angefragt. Wir knieten uns solange rein, bis die Not verging.

Und als eine Sammlungserbin an uns herantrat mit der Bitte, sie bei der Wahl eines Ausstellungsorts zu beraten, empfahlen wir ihr – weil es eben sehr gut passte – diesen.

Inzwischen war schon viel aus der Sammlung in besagtem Museum zu sehen.

Dann ging der Direktor, ein Teil der Crew ging auch. Ein neuer Chef* zog ein, der war ein wenig burschikoser. Kuratorisch sorgte er für eine frische Brise, aber uns wehte plötzlich ein anderer Wind entgegen.

^{*in der Folge nutzen wir das generische Maskulinum. Der neue Chef
könnte auch eine neue Chefin gewesen sein.}

Denn der neue Chef brachte neben neuen Ideen auch eine Idee von Ausstellungsfotografie mit ins Haus, die wir offen gestanden ziemlich altbacken finden.

Ein neuer Ton von Herr und Knecht

Ausstellungsfotografie habe Eins zu Eins zu zeigen, was Besucher*innen sähen, lautete des neuen Chefs Divise. Er wolle deshalb Fotos „auf der Sichtachse des Publikums“.

Dafür, dass wir für unsere Fotos auch schon mal auf Leitern stiegen oder in die Hocke gingen, hatte er nur – ja, so müssen wir es sagen – Hohn und Spott.

Fortan hatte der neue Chef bei jeder Begegnung im Museum einen Witz für uns parat, der immer um eine Leiter oder eine Hocke kreiste. Mit einem Schlag war da ein Herr-Knecht-Getöne, das zwar der Wirklichkeit entsprach, uns bisher aus Museen aber unbekannt war.

Fotografieren wurde zum Spießrutenlauf, aber eben mit nur EINER Rute und EINEM Spieß. Dafür aber sogar vorgetragen vor teils amüsierten, teils irritierten Dritten.

Humor als Schwert des Damokles

Wir haben im Grunde nichts gegen Humor, der uns aufs Korn nimmt, so billig kann er gar nicht sein. Aber dieser Humor hier drohte uns während der Arbeit unentwegt mit Jobverlust, und das war selbst für gestandene KunstArztPraxis-Ärzte wie uns nur schwer erträglich.

Und tatsächlich blieben dann wirklich – aus „Budgetgründen“, wie man uns nach langem Schweigen endlich sagte – die Aufträge aus.

Ausbleibende Aufträge sind in unserem Metier normal und auch bei gern gehabten Museen in Ordnung. Gegen Budgetgründe ist nicht zu sagen. Indes: In diesem Fall sind wir in unserer Ehre tief & nachhaltig gekränkt.

Deshalb wollen wir dem neuen Museumschef hier einmal erläutern, warum wir auf Leitern steigen & in die Hocke gehen. Und überhaupt: Warum wir so fotografieren, wie wir es nun einmal tun.

Und zwar mit folgendem Brief:

Lieber neuer Herr Museumschef,

wir wissen natürlich nicht, wie sie Ausstellungen wahrnehmen, aber WIR bleiben in der Regel nicht stocksteif in den Türen stehen und blicken uns von links nach rechts im Raum um wie auf einem Foto. WIR durchmessen Räume, umrunden Skulpturen und pirschen uns, manchmal sogar vor- und rückwärtswippend, an Gemälde heran.

Man könnte auch sagen: Wir sehen Kunst nicht nur mit den Augen, sondern auch mit den Beinen – und beizeiten sogar mit den Hüften. Und hier liegt der Hase im Pfeffer: Unser Fotoapparat hat nämlich keine Beine. Er ist auch anatomisch hüftlos. Und dazu noch einäugig wie ein Zyklop.

Tatsächlich ist uns im Reich des starren Flachen keine Möglichkeit bekannt, die einfängt, wie Besucher*innen sehen, also adäquat räumlich, beweglich, dreidimensional.

Auf Sichtachse, aber nicht auf Augenhöhe

Natürlich kennen wir die Fotos, die so tun, als ob sie wie Besucher*innen sähen: Vielleicht meinen Sie ja die. Im Grunde sind diese Fotos sogar die Regel, in jeder Kunstzeitschrift gibt es Hunderte davon. Eigentlich ist die Wahrnehmung des gesamten Kunstbetriebs geprägt von ihnen.

Auf diesen Fotos sind die Kanten der Gemälde parallel zur Bildkante des Fotos akkurat gerade, die Räume „auf der Sichtachse des Publikums“ perfekt austariert, die Tiefenschärfe bis in den letzten Winkel da. Menschen sieht man auf diesen Fotos selten, und wenn, dann höchstens als maßstabsgebende Staffage.

Wir finden das offen gestanden ziemlich öde. Auf sehr sterile Weise makellos. Und trotz der Sichtachse auch nicht auf Augenhöhe, weder mit den Besucher*innen, noch mit der Kunst.

Aber das ist natürlich Geschmackssache. Nur eines ist jenseits des Geschmacks die Wahrheit: Diese Fotos zeigen eben NICHT, was man in Ausstellungen sieht. Aus den oben angeführten Gründen.

Wir wollen es anders machen

Wir verzichten deshalb auf die Illusion zu zeigen, was „man“ sieht. Wir zeigen lieber Menschen, die auf Werke blicken, die den Raum durchmessen oder die (von oben) in Vitrinen schauen. Im Grunde betrachten wir Betrachter*innen beim Betrachten – wobei diese Betrachter*innen selten Besucher*innen sind.

Auch diese Illusion von „Wahrheit“ wollen wir so gut es geht umschiffen.

Foto: Der Raum gibt den Rahmen: Lena Henke im Museum Marta, Herford 2023

Man könnte auch sagen: Wir dokumentieren nicht. Wir inszenieren, und zwar mit den Möglichkeiten, die die Ausstellung, die beinlose Kamera – und beizeiten auch die digitale Dunkelkammer – uns bieten. Durchblicke spielen dabei eine zentrale Rolle, Spiegelungen. Unschärfe auch.

Und manchmal guckt die Kunst auf unseren Fotos sogar Betrachter*innen an statt umgekehrt.

Uns geht es um das gute Bild

Uns geht es nicht um das technisch perfekte, sondern um das in diesem Sinne gute Bild: Uns geht es um Details und Atmosphäre, unser eigenes Empfinden, um Impressionen, Intimität. Und, ja: auch ums zyklopische Erfassen des konkreten Raumes durch seine Übersetzung in 2D.

Ersteres (Detail) geht tatsächlich in der Hocke, letzteres (Raum) mit Leitern besonders gut.

Wir wollen kuratorische Ideen sichtbar machen, verborgene Symmetrien, versteckte Bezüge. Und manchmal wollen wir auch einfach nur ein Foto schießen, das spielerisch Lust macht auf das, was man dann nur vor Ort wirklich, also mit den Augen und den Füßen und der Hüfte sieht.

Ein anderer Weg

Für diese Wahrheit steigen wir auf Leitern. Für diese Erkenntnisse machen wir uns auch mal klein. Deshalb ist es öfters schräg auf unseren Fotos, und deshalb sind Bildteile unscharf und deshalb ist es manchmal viel zu dunkel – oder viel zu hell.

Uns ist klar, dass wir damit den Handwerksweg klassischer Ausstellungsfotografie verlassen. Wir sagen auch nicht, dass unser Weg der bessere ist. Es ist halt nur definitiv ein anderer.

Foto: Was sieht man von vorne? Neugierig machen mit Alicja Kwade im Lehmbruck Museum, Duisburg 2023

Im Idealfall kommt dabei ein Foto heraus, das zeigt, wie WIR ganz persönlich eine Ausstellung wahrgenommen haben. Ein solches Foto wäre dann eines auf echter Augenhöhe, auf Sichtachse mit uns als Publikum, also wirklich wahr. Aber eben auf eine andere als auf die (vermeintlich) authentische Manier.

Wir haben uns etwas dabei gedacht

Ob uns dieses wahre Bild gelingt, steht natürlich in den Sternen, liegt also im Auge des Betrachters. Aber den Versuch wollen wir uns halt nicht nehmen lassen. Und werden dafür auch weiterhin in Museen auf Leitern steigen oder in die Hocke gehen. Nur eben nicht mehr in Ihrem.

Wir haben uns nämlich etwas gedacht dabei. Und wir sind froh & dankbar für Jede*n, der sich darüber nicht lustig macht.

Köln, im Oktober 2023,

Ihre KunstArztPraxis

(22.10.2023)

Wie & Warum wir Fotos machen. Kleine Auswahl (2015-2020)

^{Anmerkung: Besagtes Museum macht immer noch tolle Ausstellungen, die Crew ist natürlich auch noch klasse. Das wollen wir schon noch mal unterstreichen. Auch wenn wir uns nicht mehr engagieren mögen.}

Der Beitrag Schönes Scheitern: Wie & Warum wir Fotos machen erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

An Marcel Duchamp lieben wir so einiges. Seinen Witz zum Beispiel, seinen Hang zum Wort- und Schachspiel. Seine irrationale Logik, seine künstlerische Intelligenz (KI). Sein Überschreiten von Grenzen. Seine Langeweile, die die Kunstgeschichte weitergebracht hat. Und dass wir uns am „Großen Glas“ bis heute hirnlich die Zähne ausbeißen, das lieben wir auch.

Was wir an Marcel Duchamp aber am meisten lieben, sind seine Readymades – wobei wir aber a) eigentlich nur das Pissoir, den Flaschentrockner, die Garderobe und die Schneeschaufel so richtig gelten lassen wollen und b) auch finden, dass es Duchamp seinen Epigonen auf dem Kunstmarkt mit seiner Erfindung leider etwas leicht gemacht hat. Egal. Die Idee des Readymades ist als Grundidee genial. Eben deshalb, weil sie dem Geniebegriff den Garaus macht.

Aber: Es gibt im Reich der Kunst ja noch viel mehr Genies als Marcel Duchamp – nicht nur, BEVOR Marcel Duchamp dem Geniebegriff den Garaus machte, sondern auch noch DANACH! Was wäre denn gewesen, wenn DIE das Readymade erfunden hätten? Was hätten DIE erwählt?

Wir haben das nachfolgend einfach einmal mit irrationaler Logik in fünf Zügen imaginierend durchgespielt. Denn: Wat R. Mutt, dat R. Mutt, wie wir Duchampianer sagen.

„Träumender Sklave“ von Michelangelo

Wie Jede*r weiß, war Michelangelo ein großer Plato-Fan: Platos Lehre, die die Welt der Dinge zum profanen Abklatsch der Ideen macht, hatte es ihm angetan.

Auf die beliebte Journalistenfrage bei Pressekonferenzen: „Herr Buonarroti, wie haben sie das gemacht?“, senkte Michelangelo gern betont bescheiden den Kopf und gab retour: „Ach, kaum der Rede wert!“. Die Idee zur Figur habe ja schon im Stein verborgen geschlummert; er habe er sie mit Hammer & Meißel nurmehr banal daraus erweckt.

Mit dieser platonischen Liebe zur Idee wäre Michelangelo für die Erfindung des Readymades also mental eigentlich prädestiniert gewesen. Von daher ist es leicht, sich vorzustellen, was der Künstler 1917 im Schweiße seines Angesichts statt eines schnöden Pissoirs von Florenz zu den Independent Artists nach New York hinter sich hergezogen hätte. Na, können Sie’s sich denken?

Richtig: Natürlich einen UNBEHAUENEN Carrara-Marmorblock direkt vom Steinbruch! Dann nämlich hätte sich jede*r Betrachtende selbst erwecken müssen, was im konkreten Stein so schlummert. Und das ist schließlich eine ganze Menge.

Durch diese interaktive Komponente wäre Michelangelo dann auch noch die erste bewegliche Skulptur gelungen. Wie später Duchamp mit seinem „Fahrrad-Rad“ (1913) – nur eben nicht plump mechanisch, sondern anmutig zerebral, rein geistig, durch animierte Kapriolen der Synapsen. Wow, Michelangelo! Poetischer als ein Sonett.

Leider gilt Michelangelos potentielles Readymade heute als verschollen. Vermutlich hat der Künstler es in einem Anflug von Vandalismus selbst zerstört, um daraus ganz profan seinen David zu erwecken. Es gibt nur noch unautorisierte Nachbauten, so einen – viel kleineren – Marmorblock von 1874, der für den Transport per Eisenbahn zwischen Weltausstellungen gedacht war.

Von der unvorstellbaren Größe des Originals – es hatte eine gedankliche Höhe von über 40 Metern! – vermittelt unser Symbolfoto natürlich nur noch eine winzige Idee.

„Betende Hände (A.D.)“ von Albrecht Dürer

Albrecht Dürer steht für das neue Selbstbewusstsein des Künstlers in der Renaissance nördlich der Alpen. Das ist richtig & gut, aber aus heutiger Sicht kommt er in unseren Augen dabei trotzdem etwas schnöselig daher. Man muss sich ja nur mal das berühmte „Selbstbildnis im Pelzrock“ aus dem Jahre 1500 anschauen, in dem sich der Künstler mit unnatürlicher Fingerhaltung als Christus stilisiert. Aus jeder Minipli-Locke, aus jedem Pelz-Haar schreit es förmlich ICH ICH ICH.

Deshalb hätte Albrecht Dürer bestimmt ein Merchandising-Produkt seiner eigenen Werke zum ersten Readymade bestimmt. Und da vermutlich das, das seinen Ruhm quantitativ am aufdringlichsten in die Welt getragen hat, sprich: bis heute wohl am häufigsten reproduziert worden ist. Die „Betenden Hände“ von 1508 also. Wegen der Nähe von Dürer und Beten zur erleuchtenden Göttlichkeit am besten als Kerze.

Für seine serielle Selbstbeweihräucherung hätte Dürer nicht mal zu den Oberammergauer Herrgottschnitzern pilgern müssen wie weiland Jeff Koons mit Ciccolina. Er hätte in den Sechzigerjahren einfach in einen x-beliebigen Laden für religiösen Dekorationsbedarf gehen können wie Duchamp für seine Readymades ins ordinäre Garderoben- oder Schneeschaufel-Fachgeschäft. Unsere Eltern haben das gemacht.

Nichtmals signieren hätte Dürer sein Readymade müssen: Sein weltbekanntes AD stünde ja schon drauf. Readymadiger geht es also nicht.

Als Albrecht Dürers Readymade ist Albrecht Dürers Kerze jene Skulptur von Abrecht Dürer, die Albrecht Dürer nie geschaffen hat. Sie verwandelt die Weißhöhungen von Albrecht Dürers anbetungswürdiger Zeichnung in das echte Relief einer wächsernen Oberfläche. Sie ist kitschig & retro, sprich: modern & trendy. Und sie bleibt doch hohe Gießkunst, kommt also immer noch von Können.

Das war dem selbstbewussten Albrecht Dürer ja dann doch sehr wichtig.

Vor allem passt Albrecht Dürers Kerzen-Readymade denkbar gut zu Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“, denn das Beten hier ist das Malen dort. Auch der Fromme will ja gesehen & für seine Tat bewundert werden. Auch beten war & ist nicht selten ein Frömmeln mit unnatürlicher Fingerhaltung zu Selbstdarstellungszwecken. Und aus jedem zweiten Bittgebet schreit es förmlich Richtung Himmel ICH ICH ICH.

Deshalb wünschen wir uns Albrecht Dürers betende Kerze vor Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“ in die Alte Pinakothek nach München. Sie würde den Ausstellungsraum erst richtig zum Altarraum machen, das hätte Albrecht Dürer bestimmt gefallen! Und sie müsste angezündet werden! Sie wäre dann ein ewiges Licht, denn natürlich würde die Flamme die Kerze nicht verbrennen.

Dafür wäre ihre Ehrfurcht vor Albrecht Dürer viel zu groß.

Albrecht Dürer in der KunstArztPraxis:
Albrecht Dürer forever! Unser Quiz zum 495. Todestag

„Papperlapapp-Loplop (Gartenscheren-Hausgeist)“ von Max Ernst

Max Ernst war ein großer Gartenfreund. Der Garten diente ihm nicht zuletzt als Hommage an die Frau, deren Nacktheit ihm bekanntlich weiser als die Lehre der Philosophen war. Um diese Nacktheit (etwa die der Nymphe Ancolie) im surrealen Dickicht sichtbar zu machen, erschuf Max Ernst den schönen Gärtner. Nacktheit, die man nicht sieht, ist ja nicht weise.

Wir malen uns gerne aus, mit welchem Instrument der schöne Gärtner diese nackte Weisheit aus der Natur wohl freigeschnitten hätte. Wir denken, dass eine ganz gemeine Gartenschere das Mittel seiner Wahl gewesen sein müsste. Und zwar eine ziemlich kleine: Weil sie vom surrealen Dickicht nicht mehr als nötig wegstutzt. Für uns wäre die Gartenschere aus diesem Grund auch das erste möglichen Readymade aus dem magischen Instrumentenkasten von Max Ernst gewesen. Aber noch aus einem anderen:

Schließlich wohnt der Gartenschere ja ein schauderhafter Zauber inne. Sie trägt in ihrer Brust zwei Wesen, die zumindest in unseren von Ernst – und von Humor! – geprägten Hirnen gleichberechtigt nebeneinanderstehen:

Geschlossen starrt uns das eine Wesen der Gartenschere an wie ein halb irrer Vogel, dessen Flügel jederzeit gefährlich auseinanderschnappen könnten. Noch ist der Irrsinn gezähmt wie ein Dschinn in der Flasche. Aber der Wissende weiß: Er ist da. Und er kann jederzeit ausbrechen.

Schappen die Flügel – und mit ihnen irrwitzigerweise immer auch der Schnabel! – aber einmal auseinander, dann offenbart die Gartenschere ihr zweites Wesen. Dann wird sie zum tobenden Hausgeist, der Jedem, der in den Untiefen seiner oralen Seele noch am Daumen lutscht, diesen Daumen abzuschneiden droht. In etwa so wie im „Struwwelpeter“ beim anti-ödipalen Konrad der Schneider.

Vermutlich hätte Max Ernst den in jeder Gartenschere gut sichtbaren Irrsinn im gazähmten Zustand, also mit geschlossenen Flügeln und geschlossenem Schnabel, ins Museum gestellt: Der Gartenscherenvogel soll ja möglichst sanft unser Unbewusstes massieren, sein Anblick möglichst unaufdringlich Urängste in uns wachrufen wie ein Traum. Und der Werktitel soll dem Ich dieselben Ängste in Dada-Manier wieder nehmen.

Für die Arbeit der Gartenschere im Dickicht des Gehirns bedeutet dies: 1. Unbewusste Angst im Mandelkern aufgeklappt. 2. unbewusste Angst im Sprachzentrum wieder zugeklappt. Ergo: Papperlapappt.

Für unser Symbolbild, das ja immer nur den Typ von erdachten Readymades wiedergeben kann, haben wir die Sache natürlich im Sinne ihrer mentalen Wirkung etwas dramatisieren müssen und den surrealen Dschinn entfesselt. Aber: Keine Angst! Es kann nichts passieren! Trauen Sie sich hinzuschauen! UNSER Gartenscheren-Hausgeist tobt hinter einer Scheibe aus bissfestem Glas.

^{Anmerkung: Wir entschuldigen uns ausdrücklich dafür, dass die am Anfang herbeizititierte Weisheit der Frauen am Ende unseres Textes keine Rolle mehr spielt. Die Schere zwischen unseren Ansprüchen und unseren Fähigkeiten geht leider beizeiten sehr stark auseinander.}

Max Ernst in der KunstArztPraxis:
Wer war Max Ernst? “Image” in Brühl. Ein Steckbrief

„Lego Toilet Terracotta Warrior“ von Ai Weiwei

Ai Weiwei ist in Lego nachgerade schockverliebt. Kürzlich erst hat er für eine Ausstellung in Berlin Gemäldeklassiker von Leonardo da Vincis „Abendmal“ bis zu Claude Monets „Seerosen“ aus Fantastilliarden dieser kleinen Noppen-Steine nachgebaut. Für uns gibt es daher keine Zweifel: Ai Weiwei hätte ein Lego-Toiletten-Häuschen zum ersten Readymade gemacht.

Vor allem auch wegen des Bezugs zu Duchamps Fontäne, die es laut unseres Gedankenspiels ja gar nicht gegeben hätte! Wie genial ist das denn.

Wir stellen uns ein flächendeckendes Meer aus 580.000 blauen Lego-Toiletten-Häuschen vor, die auf dem Boden, sagen wir: der Turbinenhalle der Londoner Tate Modern wie chinesische Terrakotta-Krieger aufgereiht worden sind. Und durch dieses Meer schlängelt sich ein Band von 120.000 roten Lego-Toiletten-Häuschen, die den Verlauf der Chinesischen Mauer aus der Drohnenperspektive im Maßstab 1:700.000 imitieren.

Ein subtiler Verweis Ai Weiweis auf die von Tod und Ausbeutung begleitete Baugeschichte dieses zu militärischen Zwecken in seiner einstigen Heimat errichteten, Migration verhindernden Monuments.

Ach, Ai Weiweis riesige Installation in der Tate Modern ist gar kein echtes Readymade mehr, sagen Sie? Ja, stimmt, jetzt, wo Sie es sagen, sehen wir es auch! Wie wäre es denn dann mit einer Künstler-Edition von Lego-Toiletten-Häuschen direkt aus dem Spielwarenladen? In einer Auflage von – sagen wir: 750 Exemplaren, die auf einem in die Verpackungsschachtel geschobenen Zertifikat nummeriert und drucksigniert sind, für – sagen wir: 1.750 Euro?

Ja, das ginge. Sogar nach strengsten Readymade-Kriterien.

Uns ist ohnehin ein ganz anderer Aspekt am Werk von Ai Weiwei wichtig, der natürlich bombastischer in der Installation, aber genausogut in der bescheidenen Readymade-Edition rüberkommt:

Denn das Motiv des – von allen Geschlechtern gleichermaßen jederzeit kostenlos nutzbaren – Toiletten-Häuschens verweist auch auf die Kommerzialisierung und Kriminalisierung der Notdurft im öffentlichen Raum: auf deutschen Autobahnen (1 Euro!) ebenso wie im urbanen Milieu (50 Cent für Nicht-Kunden!). Dabei ist freie Notdurft jederzeit und allenorts ein Menschenrecht!

Kein Kneipenbesitzer sollte Irgendjemandem hartherzig die Toilette verweigern dürfen, nur weil er/sie kein*e Konsument*in ist! In jeder Metzgerei und jeder Boutique sollte ein stilles Örtchen auf uns warten, so, wie es früher, wenn wir uns recht erinnern, einmal war! Nieder mit Sanifair, es lebe Dixi und Toi Toi!

Auch das musste endlich einmal gesagt werden. Und zwar mit einem politisch anklagenden, fundamental sozialkritischen, in seiner vermeindlichen Schlichtheit doch derart tiefgründigen und schon alleine von seinem obszönen Kaufpreis her ungemein provokanten Werk wie diesem. Danke, Ai Weiwei.

Ai Weiwei in der KunstArztPraxis.
Zum 65.: Drei Geschenk-Ideen für Ai Weiwei
Sommerloch-Porträts (5): Ai Weiweis Kern

„Dr. Duchamps gesammeltes Schweigen“ von Joseph Beuys

Na, das ist am Ende jetzt mal fast ZU einfach. Wir sind uns nämlich sicher, dass Joseph Beuys die ganze Welt zu seinem ersten Readymade hätte machen wollen! Und zwar, genauso wie Duchamp, nur qua der Zaubermacht seiner Unterschrift. Und zwar, natürlich, in seinem Falle, kicher, kicher, Zwinker-Smiley, mit einem FILZ-Stift.

Auf diese Weise hätte sich Joseph Beuys quasi alles kosmisch einverleibt: Tempo-Erbsen und Rodelschlitten, Reclam-Bändchen und Maggi-Flaschen, Badewannen und Fettecken, Rosen und Reagenzgläser, Hopfen-Perlen und Klaviere – und Geldscheine! Ja, vor allem Geldscheine! Also den Ausdruck jenes geheimnisvollen, Kapitalismus genannten Erzählkonstrukts, das die Welt, die doch eigentlich durch das Erzählkonstrukt der Kunst im Innersten zusammengehalten werden sollte, im Innersten zusammenhält.

Wie? Was? Das alles hat Joseph Beuys tatsächlich genauso gemacht, sogar mit Tempo-Erbsen und Geldscheinen und Reclam-Bändchen? Hm, dann ist das für ein erstes Readymade wohl keine ganz so gute Idee von uns. Was machen wir denn da? Ah, wie es der Zufall will, haben wir zum Glück ganz spontan einen Ersatz-Einfall! Etwas kleiner zwar, aber als Ersatz-Einfall müsste es funktionieren.

Also: Dann mutmaßen wir mal, dass Joseph Beuys Marcel Duchamps Schweigen zu seinem ersten Readymade gemacht hätte! Vielleicht das gesammelte, also lebenslange Schweigen, vielleicht aber auch nur, sagen wir: 50 Kubikzentimeter davon. Letzteres wäre dann so etwas wie Duchamps „Pariser Luft“ von 1919, nur ohne Flakon – also ungleich radikaler! Und in dieser ungeheuerlichen Radikalität mit den bescheidenen Mitteln unserer Bildgebungs-Verfahren hier leider nicht mehr darstellbar.

Da schließt sich dann der ganz große Kreis: Chapeau, Herr Beuys! Ihr Genie wird eben immer noch unterschätzt.

Joseph Beuys in der KunstArztPraxis:
Joseph Beuys und die Sichtbarkeits-Maschinen
Wie man dem toten Hasen Joseph Beuys erklärt
100 Fragen an Joseph Beuys
Reine Bildgebung (1): Joseph Beuys in Wuppertal (leider Opfer der Unsichtbarkeits-Maschine)
Joseph Beuys und die Unsichtbarkeits-Maschine
Staeck & Beuys: “Ziel war maximale Öffentlichkeit”
Jeder Mensch ein Quizzer? Der Beuys-Jahr-Bio-Test
Intuition statt Kochbuch. Ein Editionsgedicht
Joseph Beuys: Krise & Heilung
Joseph Beuys reloaded (1-6)

Bitteschön. Dankeschön. Ihre KunstArztPraxis. (01.10.2023)

^{Anmerkung: Kurz nach Erscheinen dieses Beitrags erhielten wir von einer Leserin oder einem Leser namens „Uhrvogel“ den wichtigen Hinweis, das vielleicht nicht Marcel Duchamp, sondern die Dada-Künstlerin Elsa von Freytag-Loringhoven die Erfinderin des Readymades gewesen sein könnte, weil sie Duchamp (so steht es wohl auch in einem seiner Briefe an seine Schwester) das später zur „Fountain“ deklarierte Pissoir zugeschickt habe (der Kommentar stammt vom 02.10.2023, wir haben mit dieser Anmerkung reagiert, ihn aber aus aktuellem Anlass am 01.06,2024 unten nochmal komplett freigeschaltet). Wir hatten das mit Frau von Freytag-Loringhausen auch schon mal gehört, aber (Asche auf unsere drei Häupter!) tatsächlich wieder vergessen. Wir haben aber nochmal recherchiert. Bezüglich der „Fountain“ ist uns die Geschichte noch nicht ganz schlüssig, aber wegen eines früher entstandenen Eisenrings werden wir weiter recherchieren. Vielen Dank, Herr/Frau Uhrvogel! Und, nein: wir betreiben keine „sexistische Geschichtsklitterung“. Nichts läge uns ferner.}

Der Beitrag 55 Jahre 68 : 5 Readymades für Marcel Duchamp erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Vorab ein Disclaimer: Wir sind zwar eine florierende KunstArztPraxis, aber keine Krösusse. Für 360-Grad-Fotos vom Profi hätten wir für jedes der 35 Jahre, die Erwin Hapke sein Haus nicht verlassen hat, knapp einen Tausender auf den Tisch eines anderen Hauses blättern müssen. Das ging blöderweise gar nicht.

Deshalb kann man leider nicht groß in die Zimmer unseres Hapke-Museums hineinzoomen. Alles ist ein bisschen angestaubt und liegt ein wenig so im Nebel wie Hapkes echtes Gesamtkunstwerk. Auch dafür, dass alles wegen der Brennweite etwas leerer wirkt als im Original, bitten wir um Nachsicht. Es war auch so schon teuer genug. Und eine gewisse Anmutung vom Original bekommt man ja trotzdem.

Ein großer Dank gilt sowieso allen, die uns ohne aufgehaltene Hände (oder mit nur einer aufgehaltenen Hand) bei diesem Projekt geholfen haben. Danke Danke Danke.

Und nun: Hereinspaziert!

Erdgeschoss

Obergeschoss

Dachgeschoss

^{Ach ja: Wir haben ein Buch über das Falt-Haus Erwin Hapkes gemacht! Kostenpunkt: 38 Euro. Beim Verlag ist es schon ausverkauft! Wer trotzdem noch ein Exemplar haben will, der erwerbe es gerne per Online-Bestellung über diesen Link.}

Thomas Köster: Erwin Hapke. Welten-Falter. Mit einem Geleitwort von Matthias Burchardt. Verlag Kettler 2023, 144 Seiten, 38,00 Euro. ISBN 978-3-98741-039-0.

Erwin Hapke in der KunstArztPraxis:
Endlich im Licht! Hapke & Henschel in Kevelaer
Exklusiv: Erwin Hapke, Welten-Falter – ungefaltet!
Erwin Hapke: Das Ende eines Gesamtkunstwerks
Erwin Hapke: Welten falten
Betriebsausflüge (2): “Geordnete Verhältnisse”

Unsere Multimedia-Reportage zu Erwin Hapke bei WDR.de
Der Weltenfalter-Podcast zu Erwin Hapke bei WDR.de (da waren wir auch dabei!)

Der Beitrag 360°-Rekonstruktion: Ein neues Haus für Erwin Hapke erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Wir Drei von der KunstArztPraxis sind oft allein im Museum. Nicht nur während diverser Corona-Lockdowns, sondern so generell. Wir haben nämlich das fabelhafte Privileg, in Ausstellungen gehen zu dürfen, die noch gar nicht eröffnet sind. Und da sind dann oft allenfalls ein paar Künstler*innen oder Kurator*innen oder Haustechniker da.

Bei Marina Abramovićs „The Cleaner“ in der Bonner Bundeskunsthalle war das 2018 aber grundlegend anders.

Da waren wir zum Fotoshooting mit Abramović verabredet (wir berichteten), aber die Künstlerin war noch nicht anwesend. Stattdessen füllten gefühlt 50 junge Menschen den Raum.

Das war ungewöhnlich, aber noch kein Grund, um nervös zu werden. Auch das Aufblitzen einer Handvoll behaarter Beine unter weißen Laborkitteln brachte uns noch nicht ins Schwitzen.

Unruhig wurden wir erst, als besagte junge Menschen plötzlich wie auf Kommando begannen, sich vor unseren Augen auszuziehen.

Allein unter Nackten

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Es war nicht so wie auf der Bühne in der Striptease-Bar. Es war eher so wie in der Umkleidekabine des örtlichen Schwimmbads. Nur, dass wir eben nicht im Schwimmbad waren, sondern im Museum. Und dass am Ende weder Bikini-Oberteile noch Badehosen am Körper blieben.

Ehe wir uns versahen, waren wir allein unter Nackten – ein Zustand, der uns bis dahin im Museum so auch noch nicht untergekommen war.

In der Folge gruppierten sich raumfüllend nackte Zweiergruppen und schauten einander unverwandt in die Augen. Nackte standen sich in schmalen Nischen gegenüber, Nackte saßen auf den Knien am Museumsboden, Nackte besetzten hölzerne Bistro-Stühle, Nackte hingen mit gespreizten Armen und gespreizten Beinen im gleißenden Scheinwerferlicht auf Fahrradsätteln an der Wand.

Kraftvoll und transformierend

Das alles geschah derart überraschend, spontan und mit einer für uns nonchalant provokanten choreographischen Logik, dass wir kurz die Contenance verloren: Wir zogen wenn schon nicht physisch, so doch mental blank.

Es war das mit Abstand verstörendste Ereignis unserer bisherigen KunstArztPraxis. Mit anderen Worten: Genau so hatten wir uns immer die perfekte Performance vorgestellt. Unerwartet, kraftvoll und transformierend, auf die eine oder andere Weise.

Nur, dass es eben gar keine Performance war.

Wie wir später erfuhren, waren die jungen Menschen in der Bundeskunsthalle zusammengekommen, um etwas zu proben, was Abramović „Re-Performance“ nennt: Wiederaufführungen ihrer berühmten Aktionen, die diese nacherlebbar – und vielleicht auch kommerzialisierbar? – machen sollen.

In dem von uns erwischten Augenblick der Probe ging es offenbar erst einmal darum, Nacktheit und Blicke auszuhalten.

Auf dem Damenfahrradsattel

Während der Laufzeit von „The Cleaner“ konnte man sich später dienstags bis sonntags von 11 bis 19 Uhr zwischen zwei Nischennackten hindurchzwängen wie 1977 zwischen Abramović und Ulay in „Imponderabilia“ – oder anderen sonntags zwischen 13 bis 15 Uhr beim Kopfhautblutigkämmen zusehen wie Abramović 1975 in „Art must be beautiful, artist must be beautiful“.

Am Eröffnungswochenende und während dreier Mittwochabende war zudem der Damenfahrradsattel nackt besetzt.

Auch wir haben uns zwischen Abramović-Ulay-Doublen durchgezwängt. Wir sahen einer jungen Dame beim re-inszenierten Sattelschweben zu und einem jungen Mann beim nachgespielten Haarekämmen.

Wir haben wohl auch nackte Haut touchiert, aber wahrscheinlich keinen Tropfen Blut gesehen.

Ruhe ja, Wallung nein

Beim Reiskorn-Sortieren nach der Abramović-Methode kamen wir in der Bundeskunsthalle tatsächlich wie gewünscht etwas zur Ruhe, bei den Re-Performances hingegen nicht ansatzweise in Wallung. Übergesprungen ist der Funke nicht.

Und wir glauben auch zu wissen warum.

Wir glauben nämlich, dass eine echte Abramović-Performance nur von Abramović ausgeführt werden kann. In unseren Augen sind ihre kathartischen Rituale nicht übertragbar. Sie sind biografisch gewachsen, ans Urheberrecht und die Urheberpflicht gebunden. Und sie sind für den Moment, in dem sie einst entstanden.

Es ist Abramovićs Schmerz, der durch ihre Performances durchscheint. Es ist ihre Angst vor Leid, vor Tod, vor Scham. Es sind die Dämonen ihres gefühlskalt gewalttätigen Elternhauses, die mit jeder Aktion natürlich nur aus ihrem Körper ausgetrieben, herausgepeitscht, herausgeschnitten, herausgekämmt werden können.

Das Schweigen Marina Abramovićs wird unterbewertet

Es ist Abramovićs Erfahrung von Titos Totalitarismus, aus dem sich die 1946 in Belgrad geborene Künstlerin durch die totale Freiheit des Willens und der Selbstbeherrschung zeit ihres Lebens zu lösen suchte. Und es ist ihr Bewusstseinszustand, der sich im Idealfall in gewünschter Weise auf das Publikum überträgt.

Vielleicht muss man sogar über Jahrzehnte unter Aborigines, Schamanen und Mönchen in Australien, Brasilien und Tibet gelebt haben, um so sitzen oder schweigen zu können wie Marina Abramović. Um ausgerechnet meditierend sein Leben zu riskieren. Oder derart telepathisch mit dem Publikum verbunden zu sein.

Alles andere ist nicht Performance, sondern Theater. Also im besten Fall nicht Abramović, sondern Robert Wilson. So irgendwie.

Abramovićs stärkste, provokanteste, poetischste Performances sind ohnehin nicht wiederholbar, wohl nicht einmal von ihr selbst. Mit der Erfahrung von „Rhythm 0“ 1974 in der Galerie Morro in Neapel im Nacken kann niemand mehr dem Publikum sechs Stunden lang gestatten, ihn je nach Gusto zu füttern, zu schmücken, mit Rasierklingen zu ritzen oder mit dem Revolver zu erschießen.

Nicht auf Null zurückzudrehen

„Rhythm 0“ hat das Publikum nämlich für immer verändert. Sehend gemacht. Vielleicht menschlicher werden lassen. Zumindest aber vorsichtiger, kontrollierter. Dieser Transformationsprozess ist nicht auf Null zurückzudrehen. Inzwischen weiß man ja, was einen so erwartet.

Und kein Paar wird sich jemals wieder auch nur annähernd so anrührend auf der Chinesischen Mauer entgegengehen können, wie Abramović und Ulay dies 1988 in „The Lovers – The Great Wall Walk“ gelang. Die ganze große, ganz und gar einmalige Liebes- und Trennungsgeschichte der beiden Künstler ging in den 90 Tagen damals ja auf allen 4.000 Kilometern mit.

Es gibt Fotos. Es gibt Filme. Es gibt Geschichten

Deshalb halten wir Abramovićs Re-Performances für überschätzt. Wir halten uns lieber an die starken Bilder, mit denen sich die Originale in uns eingebrannt haben. Und an das, was sie uns über den Menschen, über seine niederen Instinkte und seine großen Gefühle, über Gewalt und Schmerz, die Liebe und den Tod erzählen.

Da brauchen wir keinen Performance-Aufguss. Es gibt ja Fotos. Es gibt Filme. Und es gibt Geschichten.

Vor kurzem haben wir versucht, unsere Haltung jenem toten Hasen zu erklären, dem Joseph Beuys 1965 seine Bilder erklärt hat. SEIN starkes Bild von damals jedenfalls ist immer noch unauslöschbar drin in unseren Köpfen, auch nach 56 Jahren – allen Löschungsversuchen der Unsichtbarkeits-Maschine zum Trotz.

Dass Abramović Beuys‘ Hasenperformance 2005 im New Yorker Guggenheim interpretatorisch re-performt hat, haben wir hingegen schon fast wieder vergessen. Dazu existiert kein Film in unseren Köpfen.

Zu einer unserer liebsten Performances ever – „The Artist is Present“ 2010 im New Yorker MoMa – gibt es sogar einen realen Film. Und der macht Abramovićs unglaubliche, bis zur Totalerschöpfung sich verausgabende Präsenz während der 736 Stunden oder drei Monate Langzeitperformance auf ergreifende Weise erfahrbar – ebenso wie die nur durch Schweigen und Blicken im jeweiligen Gegenüber ausgelösten Emotionen.

Natürlich wäre es ergreifender gewesen, 2010 mit dabei zu sein. Wir bedauern unsere Abwesenheit damals sehr. Aber einer Schauspielerin im roten Abramović-Kleid gegenübersitzen wollen wir trotzdem nicht.

Den Film schauen wir uns heute Abend zur Feier von Abramovićs 75. Geburtstags noch einmal an. Und an Ulay, der ja heute auch Geburtstag hat und 2020 in Ljubljana starb, denken wir dabei auch. (30.11.2021)

^{Anmerkung 1: Von Abramovićs „The Cleaner“ 2018 in der Bonner Bundeskunsthalle haben wir viele Fotos gemacht, die wir hier gern gezeigt hätten. Es war nämlich eine großartige Retrospektive. Aber auch hier sagt die Unsichtbarkeits-Maschine Pustekuchen.}

^{Anmerkung 2: Eines der stärksten Bilder, die wir aus der Kunstgeschichte kennen, ist das von „Rest Energy“ (1980): Abramović und Ulay stehen sich im Film gegenüber, sie hält einen Bogen, er spannt die Sehne mit dem Pfeil. Und der zielt auf ihr Herz. Liebe und Tod, Gefahr und restloses Vertrauen bedingen sich. Und zwar in einer so unerträglich spannenden Weise, die uns heute noch den Schauer über den Rücken laufen lässt, wenn wir nur daran denken.}

KunstArztPraxis-Fotoshooting: Being Marina Abramović
„The Cleaner“ in der Bundeskunsthalle Bonn

Der Beitrag Korrekt performen: Marina Abramović zum 75. erschien zuerst auf KunstArztPraxis.

Köln, im November 2021

Lieber toter Hase,

seit 56 Jahren lebst du nun schon friedlich im Hasenhimmel, aber Du hast natürlich trotzdem immer noch allen Grund, Joseph Beuys auf ewig böse zu sein. Denn Beuys hat dir damals in der Galerie Schmela in Düsseldorf ohne Zweifel übel mitgespielt. Zumindest auf den ersten Blick.

Wir haben den Prank ja gesehen, er kursiert im Netz: Beuys führt Dir die Pfoten zu den Bildern wie einer Puppe. Um dich in Positur zu bringen, springt er derart ruppig mit Dir um, dass Dein Kopf immer wieder nach hinten und zur Seite kippt. Er steckt Deine Ohren in den Mund, um Dich, auf allen Vieren kriechend, verbissen über den Boden zu zerren. Und am Ende wiegt er Dich sogar noch wie ein Baby im Schoß.

Wir wollen gar nicht durch die Blume reden: Das wirkt hasenverachtend. Demütigend. Artungerecht. Auch der Gestank von Blattgold mit Honig muss für Deinen sensiblen Windfang bestialisch gewesen sein. Kurzum: Das macht man einfach nicht mit einem alten toten Hasen!

Da ist es sicher nur ein schwacher Trost, dass Beuys mit lebenden Kojoten, also Deinem Erzfeind auf Erden, genauso biologisch inkorrekt umgesprungen ist wie mit Dir.

Nach dem traumatischen Erlebnis wird es Dich sicher überraschen, wenn wir Dir sagen, dass Joseph Beuys die Hasen liebte! Mehr noch als die Schwäne, die Schafe, die Elche, die Bienen, die Fische, die Hirsche. Und mehr noch als die Kojoten natürlich. Das können wir dir garantieren.

Er wollte sogar eine „Liebesbeziehung“ zu Euch haben! Das sind nicht unsere, das sind seine Worte. Doch, doch, das ist wirklich wahr.

Kein Jaguar, ein Hase zierte den Kühler seiner Bentley-Limousine. Hasenbraten war eine seiner Lieblingsspeisen. Und in Ermangelung eines eigenen Fells trug er zur Wärmung seines Körpers ehrfurchtsvoll das Deiner Artgenossen. Wenn man bedenkt, wie wichtig Beuys Nahrung und Wärme waren, ist das ein Riesenkompliment.

Er hätte ja auch Filz tragen können. Oder Fett essen. Hat er früher auch getan, angeblich, bei den Tataren, aus Not. Aber eigentlich musste es später immer Hase sein.

Nun magst Du einwenden, dass jede Form der Fellaneignung als böser Akt evolutionärer Appropriation geächtet werden müsste, und vielleicht hast Du ja Recht. Und natürlich können wir auch verstehen, dass Hasenbraten für Dich nach Geschmäckle riecht.

Trotzdem glauben wir, dass Du Beuys da missverstehst. Wir glauben, dass Beuys sich in seiner Menschenhaut einfach nicht so richtig wohlgefühlt hat. Dass er viel lieber einer von Euch gewesen wäre. Das hat er ja auch selbst gesagt. Deshalb das Fell. Und deshalb die Speise. Als Zeichen der Ehrfurcht!

Ihr wart das Totem des Schamanen.

Wie sollen wir Dir das erklären? Wir versuchen es mal mit einem metaphorischen Hakenschlag: Vielleicht war das bei Beuys ein wenig so wie bei den Kannibalen, die ihre toten Ahnen essen, weil sie sie verehren. Oder damit ihre Weisheit auf sie übergeht. Ja, genau: Vielleicht hat Beuys dich nach der Bilderklärung sogar verspeist, um mehr über seine eigenen Bilder zu erfahren?

Auf das Gegessen-Werden sollen die Kannibalen-Ahnen übrigens mächtig stolz sein. Also: vor dem Essen. Auch wenn das zu verstehen Dir als veganem Säuger sicher schwerfällt.

Aber vielleicht macht es Dich zumindest stolz, wenn Du erfährst, warum Beuys Dich zur Bilderklärung ausgewählt hat. Na, eben: Weil Du ein Hase warst! Und offenbar sogar in seinen Augen ein ganz besonderer.

Du warst nicht bloß Ersatz wie bei der „Sibirischen Symphonie“, als Beuys 1964 noch einen Deiner Brüder nahm, weil gerade kein Hirsch zuhanden war. Du warst nicht nur der stumme Held wie deine beiden toten Kollegen bei „Der Chef“ in der Galerie René Block kurz drauf. Nein, nein: DU warst am 26. November 1965 als toter Hase, der du warst, der absolute Höhepunkt.

Als totem Hasen hat Beuys es Dir offensichtlich zugetraut, besser auf die Bilder schauen zu können als das komplette Geschlecht der Menschen. Ohne den Verstand, die Logik, das Wort als Hindernis. Ganz sinnlich, intuitiv, wie wir so sagen.

Mit Dir im Arm wollte Beuys den Menschen zeigen, dass sie ganz falsch zu Bildern stehen. Und DU warst dabei die fabelhafte Lehre.

DA liegt der Hase im Pfeffer.

Im Grunde hat Beuys Dir die Bilder erklärt, weil er Dich für klüger hielt als seine eigene Familie carnivorer Säuger! Aber klug auf eine ganz andere Weise. Klug irgendwie nicht im Kopf, sondern eher so im Bauch, in den Lenden, der Flanke, der Keule, dem Äser, der Kuppe. Oder, um es mit Beuys zu sagen: klug im Knie.

Deshalb hat Beuys Dir die Bilder eigentlich auch nicht erklärt. Er hat etwas viel Größeres getan: Er hat Dir die Bilder gezeigt – und dich mit deinen toten Sehern so zu einem magischen Seher seiner überirdischen Kunst gemacht. Während die Menschen leider draußen warten mussten wie beim Friseur und beim Metzger sonst nur die Hunde.

Aber es kommt noch besser! Denn Beuys hat Dich durch die Aktion für die vorm Fenster und später auch für die vorm Bildschirm selbst zum Bild gemacht. Und zwar zu einem, das man nicht mehr erklären kann! Das ein märchenhaftes Rätsel ist. Dessen Geheimnis man irgendwie fühlend erfassen muss.

Mit toten Pfoten vielleicht. Oder mit erschlafftem Hasenbart. So richtig wissen können wir das nicht.

Fest steht aber, dass Du dank dieses Bilds nicht nur im Hasenhimmel, sondern symbolisch auch auf Erden weiterlebst. Das, finden wir, hat Joseph Beuys so richtig gut gemacht. Beleidigt sein dürfen da eigentlich nur die Menschen, diese Hasenfüße. Die dummen Tiere.

Den dummen Tieren hat Beuys später dann doch noch wortreich erklärt, warum er Dir die Bilder hat zeigen müssen und nicht ihnen; er konnte eben auch nicht raus aus seiner Haut. Er habe Dich ausgewählt, hat er gesagt, weil Du ein Opfer seist all jener ökologischen Schäden, die Menschen anrichten würden auf der Welt.

„Sie töten Hasen“, hat er gesagt. „Sie töten aber auch Böden. Sie töten die Wälder. Sie vernichten die Lebenslinien der Natur generell.“ Letztlich töten sie mit Dir also auch sich selbst.

Heute soll es sogar Menschen geben, die das verstehen können. Aber es hat dazu ja inzwischen aus viel eindeutigere und klarere Bilder gegeben als das von Dir.

Egal. All das jedenfalls hat Beuys schon 1965 im Bild vom Erklären der Bilder mitgedacht. Aber sinnlich eben, wir können das nicht besser sagen. Sagen können wir dir aber, dass es also auch um Dich geht in Beuys‘ Bild! Beuys hat das alles vor allem auch für Dich getan, für Deinesgleichen, für das Überleben DEINER Hasenkinder (wir hoffen, Du hattest schon welch?)! Ist das denn nicht ein nobler Zug?

Wir finden schon.

Wir können Dir natürlich mit Worten Deinen Zorn nicht nehmen. Und auch wir werden manchmal beim Sinnieren das Gefühl nicht los, dass Du vor 56 Jahren im Grunde stellvertretend sterben musstest für einen, den andere – heute, zu seinem Jubiläum, wieder – den Erlöser nennen.

Und es stimmt natürlich auch, dass Beuys selbst Hasen getötet hat: Im Grunde hat er ja auch Dich getötet, indem er dich beim Jäger in Auftrag gab. Auch ist nicht auszuschließen, dass einer deiner Artgenossen auf freier Wildbahn auf einer von Beuys‘ Ausflugsfahrten bei seinem Bentley unter die Räder: also unter den Hasen-Totem-Kühler, kam.

Die Luft verpestet und ein bisschen Eure Wälder und Eure Böden getötet hat Beuys mit seinem Schlitten auf jeden Fall.

Aber bedenke: Beuys war auch nur ein Mensch! Er war kein Hase!!! Er wäre nur allzu gerne einer gewesen. Doch diese Entwicklungsstufe blieb ihm verwehrt.

Für vieles würden auch wir Beuys heute noch persönlich die Ohren langziehen, das kannst du uns glauben. Aber Beuys hat die Löffel ja schon abgegeben. Während Du im Hasenhimmel immer noch ein Leben führst in Saus und Braus. Und ohne Joseph Beuys auf Erden längst vergessen wärst.

Denk doch bitte auch darüber noch einmal nach. Nicht immer nur an Dich.

Mit vielen Grüßen von der üsseligen Erde,

i. A. Deine KunstArztPraxis (22.11.2021)

P.S.: Wir hätten jetzt natürlich auch noch gern gewusst, ob Du die Bilder, die Beuys Dir 1965 erklärt hat, im oben näher ausgeführten Sinn „verstanden“ hast? Wir haben auch schon Joseph Beuys gefragt, aber leider bisher keine Antwort erhalten.

Willst Du drüber reden? Kannst Du überhaupt reden? Kannst Du wenigstens LESEN? Gibt es Internet im Hasenhimmel? Egal. Melde Dich doch bitte einfach beizeiten mal bei uns, notfalls per Taubenpost. Wir können auch ein bisschen Pfotensprache und würden uns sehr freuen.

Unser Titelmotiv mit einem neidisch in den Hasenhimmel lugenden Beuys – unsere Interpretation! – stammt vom wundervollen Fotografen Peter Sevriens, der sich bis heute heldenhaft der Unsichtbarkeits-Maschine widersetzt wie der Heilige Georg dem Drachen. Auf seine Bilder durften wir schon mehrfach zurückgreifen. Dankedankedanke!

Dieses Bild zeigen wir sogar exklusiv, sprich: zum allerersten Mal öffentlich! Hach. Schön.

In seinen digitalen Besitz kamen wir mit folgenden Worten: „Genauso wie Albrecht Dürer den Hasen als Kunstobjekt eingesetzt hat, hat auch Joseph Beuys seinen Hasen erfolgreich in der Kunst demonstriert. Beide wussten, wie der Hase läuft! Und wir jetzt auch, machen wir etwas daraus. Liebe Grüße, Peter Sevriens.“

Wir haben es versucht.

^{Anmerkung 1: Nicht nur wegen der Unsichtbarkeits-Maschine, sondern auch aus Respekt vor dem echten toten Hasen zeigen unsere Fotos ausschließlich die falschen.}

^{Anmerkung 2: Die Beuys-Masken (mit Sevriens-Foto!) wurden den Tieren freundlicherweise von der Kölner Galerie van der Grinten zur Verfügung gestellt. Wir danken herzlich im Namen der Tiere.}

100 Jahre Joseph Beuys in der KunstArztPraxis:
Intuition statt Kochbuch. Ein Editionsgedicht
Beuys, der Schüler. „Alles ist Skulptur“ in Duisburg
Reine Bildgebung (1): Joseph Beuys im Skulpturenpark Waldfrieden (leider schon gefressen von der Unsichtbarkeits-Maschine)
Joseph Beuys und die Unsichtbarkeits-Maschine
Joseph Beuys reloaded (I): Der Mensch
Joseph Beuys reloaded (II): Jeder Mensch ein Künstler?
Joseph Beuys reloaded (III): Der Lehrer
Joseph Beuys reloaded (IV): Der Zeichner
Joseph Beuys reloaded (V): Beuys für Sammler
Joseph Beuys reloaded (VI): Warum Beuys heute noch?

WDR-Retro: Beuys und der tote Hase – Kunstperformance in der Galerie Schmela (27.11.1965)
Homepage von beuys2021

Der Beitrag Wie man dem toten Hasen Joseph Beuys erklärt erschien zuerst auf KunstArztPraxis.